Первый план настраивает воспринимающего на художественное произведение как на своеобразную действительность, «кусок жизни», непосредственную реальность. И чем сильнее выражена эта установка, тем ярче эмоциональная отзывчивость «реципиента», тем активнее его сопереживание и соучастие в той жизненной коллизии, которую показал автор, тем очевиднее его «перенесение» в мир, показанный художником. Второй план по своей функции противоположен первое. В силу его действия воспринимающий должен сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ.
Следовательно, полноценное действие второго плана связано прежде всего со способностью ощущать художественную форму и знанием художественного языка автора. Если перестает действовать первый план, то видение воспринимающего лишается живого эстетического чувства и превращается в суррогат эстетического наслаждения искусством. Отсутствие в художественном сознании индивида второго плана делает его эмпиричным, наивно-инфантильным, лишает субъекта представления об особой и сложной специфике искусства. Полноценное восприятие художественного произведения возникает лишь при условии одновременного действия двух планов художественного сознания, воспринимающего искусство, в результате которого только и возникает художественный эффект видения художественного образа. Воспринимающий «одновременно видит движущиеся в поле его зрения образы – образы жизни и понимает, что это не сама жизнь, а только ее художественное отображение». Как только эта стереоскопичность видения разрушается и установка сознания становится «монокулярной», восприятие произведения искусства теряет свою специфику. М. С. Каган следующим образом развивает эту мысль. Он пишет: «... в отличие от восприятия реальной жизни восприятие искусства нуждается еще в одной форме – в познании ценностной позиции художника, той общей мысли, которую он выражает через изображение действия и характер действующих лиц. Воспринимающий искусство человек всегда отдает себе отчет в том, что разворачивающееся перед его глазами действие срежиссировано определенным образом писателем, живописцем, постановщиком спектакля или фильма и, что ему нужно «разгадать» смысл данной режиссуры. Эмоциональная жизнь в мире художественных образов отличается от эмоциональной жизни человека в реальном мире. Во-первых, художественные переживания лишены той интенсивности, какая свойственна реальное переживанию, во-вторых, в художественном восприятии искусства переживание сопряжено с эстетическим наслаждением.
Парадоксальность воздействия искусства в том и состоит, что, страдая от зрелища казни,"мы наслаждаемся тем, с какой силой таланта и мастерства она изображена в искусстве, – от того, что нас не страшат самые горестные и тягостные художественные переживания, тогда как в практической жизни мы ищем только положительные эмоции и избегаем отрицательных. Удержание «разности дистанции» базируется, во-первых, на непосредственном созерцании формы и ее целостности, во взаимосвязи всех ее компонентов и, во-вторых, на постижении содержания произведения постольку, поскольку именно в нем заключены принципы организации формы данного произведения. Художественное восприятие преодолевает – разумеется мгновенно и интуитивно – путь от формы к содержанию и от него обратно к форме (М. С. Каган, 1971).
От воспринимающего искусство требует как эмпатическую реакцию, так и противоположный ей акт непосредственного, чувственного созерцания, сопровождающегося эстетическим наслаждением.
Эмпатия рассматривается как один из важнейших психологических механизмов воздействия искусства на личность. Если сопереживание отсутствует, то воздействие искусства может не состояться.
Вместе с тем, влияние искусства на воспринимающего, основанное только на эмпатии и присущей ей идентификации, не является специфичным. Причина неспецифичности воздействия кроется в природе художественного произведения, в котором, по выражению М. Пришвина, содержится «ягода жизни», предполагающая сопереживание, но заключенная в «сосуд вечности», т. е. в художественную форму, гармонически в себе завершенную и законченную. Эта важнейшая особенность искусства эксплуатирует способность личности к созерцанию, «умозрению, которая является вторым психологическим механизмом воздействия искусства, осуществляющим эффект эстетического наслаждения. Если созерцание художественной формы отсутствует, воздействие искусства может оказаться неполноценным, лишенным художественной специфики.
Сопереживание определяет «эффект присутствия», соучастия в жизненных ситуациях, предлагаемых художественным произведением, созерцание создает противоположный «эффект отчуждения», цель которого войти в произведение искусства через «ауру», через художественную содержательность его формы.
Однако полноценное, художественное воздействие искусства на личность осуществляется лишь в результате опосредования этих двух базальных динамических тенденций художественного сознания: эмпатического сопереживания и созерцания.
Становление художественного сознания непременно проходит еще два этапа: стадию чувственного мышления («пралогическую формулировку») и логического анализа, – с тем чтобы объединить эти два последовательных этапа развития в едином моменте соприсутствия, давая окончательную форму – форму произведения (С. М. Эйзенштейн, 1968).
«Идейные», логические «ступени» художественного сознания связаны с механизмами метафорического освоения действительности, с динамикой переносного обозначения, стадия чувственного мышления с «эмоционально-чувственным состоянием», подчиняющимся законам подсознательных импульсов: сомнамбулических представлений, диффузных, синкретических образов, биологических и физиологических ритмов, синкретов первобытного сознания и т. п.
Диалектика художественного сознания «строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное устремляение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения» (С. М. Эйзенштейн, 1968).
Универсальным психологическим механизмом, приводящим в движение все «составляющие» художественного сознания, является художественно-творческое воображение.
Первая особенность художественно-творческого воображения заключается в том, что фантастические и нереальные наши переживания протекают на совершенно реальной эмоциональной основе. Чувство и фантазия являются не двумя друг от друга отделенными процессами, но в сущности одним и тем же процессом.
В нем присутствуют чрезвычайно сильные чувства, с одной стороны, и созерцание, с другой. Специфика творческого художественного воображения как раз заключается в том, что «сильные чувства» опосредуются противоположной деятельностью фантазии, в которой находят свое разрешение. Вот почему эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо того, чтобы проявиться в сжимании кулаков и дрожи, они разрешаются в образах фантазии (Л. С. Выготский, 1968)..
Основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство.
Вторая его особенность, тесно связанная с первой, состоит в том, что внутреннее содержание образа – совокупность идей, чувств, оценочных отношений к жизни (переживания в широком смысле слова) – воплощается в непосредственно воспринимаемой форме.
Создание образа, адекватного содержанию, и представляет собою работу воображения. «Вообразить» – это значит: придать образ чему-то» (А. А. Мелик-Пашаев, 3. Н. Новлянская, 1988, 1982).
Третья особенность художественно-творческого воображения заключается в его способности интегрировать «прогрессивную» и «регрессивную» тенденцию художественного сознания, в способности опосредовать сознательные, «идейные» представления художественного сознания, связанные с его содержательным планом, с «фундусом пралогического чувственного мышления, с фондом языка формы» (С. М. Эйзенштейн), т. е. с его подсознательной сферой.
Взаимодействие всех трех контекстов художественного сознания личности определяет его как сложную межфункциональную динамическую систему, в которой интегрируются такие ее «составляющие», как эмпатия и созерцание, «вживание» и «вненаходимость», прогрессивная и регрессивная тенденция сознания.
Результатом «внутриконтекстного» взаимодействия противоположных, антиномических процессов является катартическое переживание личности, выражающееся в преобразовании и гармонизации противоречивых тенденции сознания, в перестройке личности в целом, в синтезе различных пластов психики, различных уровней личности. Функция катарсиса – восстановление цельности человека (Л. С. Выготский, Д. Лукач, Т. А. Флоренская).
Развитие и изменение «внутренних отношений» компонентов, составляющих контексты, определяют три типа художественного сознания: первый основан только на житейских чувствах реципиента, на его сопереживании, на «эффекте присутствия» в событиях, изображенных художником («наивный реализм»), второй тип – только на созерцании реципиентом художественной формы произведения искусства, на любовании ее совершенством, на эстетическом наслаждении гармонической завершенностью художественной конструкции, т. е. на «эффекте отчуждения» («эстетствующее знаточество») и третий – на катартическом эффекте восприятия искусства («глубокий ценитель»).
Сказанное о диалектике и динамике художественного сознания личности, воспринимающей искусство, относится к феноменологической трактовке проблемы.
Феноменологический подход к изучению художественного сознания личности, проясняя фундаментальные закономерности его функционирования, закрывал путь к конкретно-экспериментальному изучению психологических механизмов его деятельности, к выяснению каузально-динамических отношений и связей, лежащих в его основе. Дело в том, что описательно-феноменологическое изучение художественного сознания предполагает известную устойчивость и завершенность его психологической формы, рассматривает его как законченную и изолированную «вещь».
Для того, чтобы изменить сам характер психологического анализа, необходимо изменить методологический подход к психологическому исследованию. Анализу «вещи» следует противопоставить анализ процесса, который по сути дела сводится к динамическому развертыванию главных моментов, образующих генетическое течение этого процесса.
Основной задачей анализа при этом является возвращение процесса к его начальной стадии, или, говоря иначе, превращение «вещи» в процесс. Попытка подобного подхода заключается в том, чтобы расплавить застывшую психологическую форму, превратить ее в движущий, текущий поток отдельных заменяющих друг друга моментов. Задача подобного анализа сводится к тому, чтобы экспериментально представить всякую высшую форму проявления личности не как вещь, а как процесс, взять ее в движении, к тому, чтобы идти не от вещи к ее частям, а от процесса к его отдельным моментам.
Поэтому феноменология художественного сознания в нашем исследовании преобразуется в операциональную, коммуникативную модель отношения личности к искусству, которая относится скорее к социально-психологическому ряду понятий и по существу является калькой известной формулы К. Маркса: «Мое сознание есть мое отношение к моей среде» (К. Маркс, Ф. Энгельс. Собр. соч., 2-е изд., т. 3, с. .29). Категория отношения как сознания личности получила свое конкретное психологическое развитие в концепциях Л. С. Выготского, С. Л. Рубинштейна, В. Н. Мясищева, А. Н. Леонтьева и др.
Теория массовых коммуникаций, использовав представления информационной теории об инфофазах, подразделяет процесс коммуникации на три фазы: на пред коммуникативную, коммуникативную и посткоммуникативную.
В качестве критерия такого подразделения выступает отрезок времени, в котором происходит встреча реципиента с высказыванием. Предкоммуникативная фаза – это тот отрезок времени, который начинается с первых (пред-) информации о коммюнике и кончается с началом рецепции. Коммуникативная фаза – это тот отрезок времени, в котором происходит рецепция коммюнике. Посткоммуникативная фаза представляет собой отрезок времени, реализующийся после рецепции коммюнике.
С этой точки зрения, отношение индивида к искусству может быть разделено на предкоммуникативную фазу, характеризующуюся определенными художественными «ожиданиями», диспозициями и установками личности, под влиянием которых она вступает в общение с искусством, коммуникативную, т. е. фазу собственно восприятия искусства, и посткоммуникативную, оценочную, может быть самую важную фазу воздействия искусства, его конечного социального и эстетического эффекта. Все три коммуникативные фазы, являясь автономными психологическими структурами художественного сознания, находятся в тесном динамическом взаимодействии, как бы «перетекая» друг в друга и обуславливая «партнера» по структуре. Социально-художественная установка определяет динамические и содержательные характеристики процесса восприятия, процесс восприятия оказывается на уровне и ориентации оценки, а оценка художественного произведения, закрепляясь в художественном сознании субъекта, предопределяет и формирует «художественную диспозицию».
Характерно, что в каждой фазе локализован специфичный Для нее психологический механизм воздействия искусства: в иредкоммуникативной фазе механизм художественно-психологической установки, в коммуникативной фазе механизм катарсиса, в посткоммуникативной фазе механизм ценностно-смысловой рефлексии, которая заключается в соотнесении субъективно-индивидуальных предпочтений с общественно принятыми нормами оценки произведения искусства.
Глава II. Исследование психологических механизмов воздействия искусства 1. Изучение художественно-творческого воображения как универсального механизма динамических процессов художественного сознанияКонкретно-экспериментальный анализ отношения школьников к искусству проводился в два этапа с помощью соответствующего набора диагностических методик.
На первом этапе исследовались специфические особенности образа художественно-творческого воображения, в котором в синкретической форме отражены основные динамические тенденции художественного сознания.
В эксперименте участвовало 630 школьников разного возраста. Исследование проводилось с помощью методики «двойной стимуляции», которая включала набор из шести корней деревьев различной конфигурации. Испытуемым предъявлялся корень дерева и задавался вопрос: «Скажите, на что это похоже?»
Характерная особенность методики заключалась в том, что она провоцировала процесс художественно-творческого воображения. Корень дерева – (тест-объект), предъявленный испытуемым, имея определенную внешнюю форму, не обладал «художественно-семантическим полем» – испытуемый должен был воссоздать его, по-своему интерпретируя воображаемый образ.
Шесть тест-объектов методики «двойной стимуляции» выстраивались в последовательности, которая имитировала, во-первых, «шкалу выразительности': «миметический» образ (первый – второй тест-объект), «реалистический» образ (третий – четвертый тест-объект) и «символический» образ (пятый – шестой тест-объект); во-вторых, «шкалу художественно-эстетических категорий': комическое безобразное (первый – второй тест-объект) – прекрасное (третий – четвертый тест-объект) – возвышенное-трагическое (пятый – шестой тест-объект). В представлении многих художников, писателей, поэтов и ученых, т. н. «корни» являются произведениями искусства или во всяком случае близким аналогом искусства. Хрестоматиен пример великого Леонардо да Винчи, который предлагал своим ученикам подолгу рассматривать пятна, выступающие от сырости на церковных стенах.
Известно высказывание Р. Якобсона (1972) о художественной специфике рассматривания очертаний движущихся облак.ов, пятен, клякс, сломанных корней и веток, которые интерпретируются воспринимающим как изображение живых существ, пейзажей или натюрмортов, как произведения изобразительного искусства.
Французский поэт Поль Валери указывал на то, что имеются формы, вылепленные из песка, у которых совершенно невозможно выделить структуры, созданные человеком и морем. Французский ученый, философ культуры, социолог искусства и психолог А. Моль (1969) высказывает следующее предположение: «... степень ослабления эстетического восприятия не пропорциональна количеству разрушенных элементов соответствующего сообщения. Она определяется сложными законами, которые различны для сообщений различной природы от пятен Роршаха до скульптур, например, египетского сфинкса, черты которых разрушены временем» (А. Моль, 1966, с. 137).
Известный артист С. В. Образцов утверждал, что корни деревьев, сломанные ветки, узоры кристаллов на каменных глыбах, наконец, сами каменные глыбы, обработанные природой, являются произведениями искусств, естественно, в восприятии человека с развитым художественным отношением к искусству и эстетическим отношением к действительности.
Следовательно, имелись основания считать, что тест-объекты, предъявляемые в нашем эксперименте испытуемым, являются произведениями искусства в условиях развитого художественного восприятия или, во всяком случае, очень близким аналогом.
Эксперимент позволил выявить основные характеристики процесса художественно-творческого воображения, восприятия, осуществляющегося в трех следующих циклах (NL): установочные компоненты (эмоциональность, адекватность отношения); перцептивное «ядро» с его динамическими и структурными характеристиками (целостностью, взаимодействием деталей, сенсорностью и т. д.) и художественно-смысловой компонент.
I. В установочной фазе у испытуемых с преобладанием эмоциональной доминанты в реакции на тест-объект отмечались высказывания такого рода: «где вы откопали такую прелесть?'; «очень интересно!'; «где вы взяли такие интересные корни?'; «получаю удовольствие, что держу в руках дерево, люблю держать в руках дерево'; «корень отталкивает, корень не отпускает'; «сюжет не возникает, обидно», «приходит на ум всякая банальщина: «волна», «утес'; «обидно, хочу работать, но ничего не возникает'; «возникает какое-то раздражение, но ничего не могу поделать» и т. д., и все это на фоне реально выраженных эмоциональных состояний радости, восхищения, смеха, удивления, раздражения, горечи и т. д.
Помимо эмоциональности необходимо отметить адекватность установочной реакции: испытуемые прибегали к ассоциациям, лежащим преимущественно в рамках конфигурации заданного тест-объекта, а те, которые были склонны к неадекватному решению, – к ассоциациям, не имеющим ничего общего с характером и фактурой предъявляемого корня.
II. В перцептивном цикле были обнаружены следующие свойства образа воображения.
А. Динамичность, которая определяла взаимодействие компонентов образа: испытуемые с динамическим видением каждый раз ощущали движение образа, возникающее в результате взаимодействия его составляющих: «веселый чертик пляшет», «носорог, которого убили стрелой, он извивается, ему больно», «поросенок пляшет, но не очень-то веселится», «животное сжалось и дрожит'; испытуемые, склонные к статическому восприятие фиксировали образ в его неподвижности: «это козел, а может быть не козел», «это сочетание собаки и кошки», «слияние собаки и льва», «дракон» и т. д.
Б. Целостное видение образа: 1) «ящерица», «эволюционное Дерево», «дупло старого дерева», «сгусток всего ушедшего из мира», «потусторонний мир», «хаос», «силовые линии'; 2) разновидность видения образа как крупной детали (Д) чего-то Целого: «руки из ада», «часть луны» и т. п.; 3) соотнесение целостного образа с деталями его составляющими (д): «веселый чертик с длинным носом, у него есть два рога сзади и два уха спереди», «страшный зверь, доисторическое существо, нападает, хвост воинственно поднят, на голове рог, весь в шипах, к нему не подступиться, он не только защищается, лапы поднял вверх, голову отвернул, а ноги поставил вместе, весь сжался, хвост дрожит, его жалко».
В. Сенсорно-чувственная способность ощущать фактуру художественного образа: объем, вес и даже тепло, которое присуще дереву.
«Структура дерева крупная, крупные мазки, пластины дерева прихотливо извиваются», «цвет портит, делает похожим на пластилин, глину, тут это не лепка, здесь само это естественно возникло, неестественная окраска», «трухлявость фактуры мешает мне создать нужный образ» и т. д.
III. Художественно-смысловое обобщение, подводящее итог перцепции, создает «концепцию» художественного восприятия: «неземное», «космогоническое», «вечная непрерывность» (символ «неоткуда и никуда»), «Дантов ад», «Трагизм», «деградация», «Кафкианская Нелепость и Алогизм», «Пробуждение», «Весна» и т. п.
Материалы исследования показали, что полноценный образ воображения формируется, во-первых, при условии оптимального взаимодействия всех трех его циклов: диспозиции, собственно перцепции и концептуально-смыслового обобщения и, во-вторых, наиболее полной завершенности таких характеристик художественного образа восприятия, как динамичность, целостность, взаимодействия образа с деталями и сенсорно-чувственной фактурой образа.
В результате различного сочетания этих свойств возникают три основные «модификации» образа воображения: символическая, «миметическая» и художественно-реалистическая.
«Символический» художественный образ имеет преимущественно философско-содержательный характер, в нем на первый план выдвигается смысловая сторона, внешняя, конкретно-чувственная как бы поглощается содержанием и сама по себе играет вспомогательную роль, выступая здесь как различитель смысла, как символ, как знак.
«Миметический» образ воображения характерен идентификацией внешней и внутренней формы. Внешняя форма образа здесь целиком подчиняет себе содержание, отождествляя его с собой. Художественно-реалистическому образу присуще диалектическое единство внутренней и внешней формы, преодоление, точнее преобразование внешней формы посредством внутренней, при ведущей роли последней.
Промежуточными точками «шкалы выразительности», как показывает исследование, явились следующие «подтипы» образов воображения: «ассоциативно-назывной», в котором всецело преобладает внешняя форма, «сюжетно-ролевой» контекст, передающий «реальную» коллизию, «неопределенную» внутренней формой, «ассоциативно-художественный», в основе которого лежит ассоциация с фрагментами, заимствованными из художественных произведений и, наконец, «художественный» образ, в котором внешняя форма «реорганизована» внутренней. В полученной последовательности образов с некоторой условностью и допущением можно проследить психологические механизмы динамики становления художественного образа воображения: от «фотографического», «сканирующего» опознания объекта, узнавания в нем знакомых предметов и явлений (чаще всего животных, птиц и т. д.) до обобщенных, символических, а иногда и фантастических воображаемых образов.
Основной механизм продуцирования миметического образа – узнавание в тест-объекте знакомого явления: это похоже «на кресло», «на собаку», «на змею» и т. д. Сам по себе характер узнавания лишен динамики и эмоциональности и вряд ли может быть причислен к разряду психолого-эстетических механизмов. Следующие два типа, в которых внутренняя форма получила свое развитие, можно называть предэстетическими. Она характеризуется целостностью и динамичностью продуцируемых образцов, а также нюансировкой деталей и эмоциональным откликом.
Динамичность и целостность проявляется в таких реакциях: «жираф танцует летку-енку», «человек в прыжке», «спина прогнутая», «два птенчика, им холодно, они прижались», «на балерину, балерина танцует».
Подробное восприятие деталей проявляется в таких высказываниях: «ухо, мордочка олененка, глаз, рот, носик», «цапля с клювом», «чье-то лицо, глаза, нос, рот». Однако центральным механизмом продуцирования предэстетического образа является механизм взаимодействия целостности, динамичности и сенсорной чувствительности. Примеры взаимодействия: «Лесной мишка, голова, глаза, уши, симпатичный, красивый мишка», «черепашка милая», «изящная змейка», «изящная лисица» и т. п.
Другой предэстетический тип восприятия можно назвать сюжетно-ролевым. Он сохраняет все черты целостно-динамического типа, но значительно развивает динамичную ситуацию образа до маленького рассказа.
Следует отметить т. н. «квазихудожественный» тип образа, в котором преимущественно воспроизводятся реминисценции из художественных произведений: «на чертика похож, такая физиономия, носик, ротик, бородка напоминает чертика из фильма. «Вечера на хуторе близ Диканьки», который летел по воздуху лапками вперед, а задние болтаются'; «... фигуру Родена, получилась картина, Боттичелли – два ветра летят, по-моему, в «Весне».
В процессе создания «квазихудожественного» образа респондент, как мы видим, пользуется готовыми «художественными клише», заимствованными из произведений искусства.
И, наконец, собственно художественный образ, являющийся продуктом творческого воображения и представляющий наиболее оптимальный вариант механизма взаимодействия таких специфических свойств, как динамичность, целостность, эмоциональность и сенсорность, предопределяет художественное «смыслообразование».
Главный механизм продуцирования образа воображения заключается в ассоциативном поиске второго, иносказательного смысла, предъявленного в эксперименте тест-объекта, в его «означении» к переводе в художественный план, т. е. в создании художественной метафоры как элементарной модели художественного образа. Полученный в результате эффект «сопряжения» и является энергетическим «аккумулятором» напряжения продуцируемого образа. «Да, этот корень значительно интересней, чем предыдущий, моментальная ассоциация поверженной лани, I чего-то трепетного, чего-то умирающего, поникшее лицо, запечатлен момент тоски, последняя песнь, что-то доброе, грациозное, нежное, как у античных статуй, глаза, ресницы, ассоциация настолько интересна, что видеть другого ничего не хотелось бы, все время слежу взглядом за первым впечатлением, от него трудно отделаться, оно преследует, руководит мною и доставляет радость, удовольствие».
Следует отметить, что выявленная в эксперименте «шкал выразительности» образа воображения приобретала в ответах испытуемых художественно-эстетическую специфику: воссозданные «миметические» образы интерпретировались преимуществен) но как комические и безобразные («чертик смешной, радостный жалкий и т. п.»), «реалистические» – как прекрасные («существо повергнутое, изящное, грациозное, подобное античной статуе и т. п.»), «символические» – как возвышенные и трагические («неземное, страшное, ад, хаос и т. п.»).
2. Исследование коммуникативных фаз отношения школьников к искусствуНа втором этапе исследования производилась процедура развертывания процесса отношения к искусству в рамках коммуникативной парадигмы, дающей возможность дискретного анализа психологических механизмов художественного сознания: художественно-психологической установки, локализованной в пред-коммуникативной фазе, катартической реакции на произведение искусства, локализованной в коммуникативной фазе, и ценностно-смысловой рефлексии, локализованной в посткоммуникативной фазе.
2.1. Изучение типологических особенностей художественно-психологических установок школьников (предкоммуникативная фаза отношения к искусству)Предкоммуникативная фаза отношения личности к искусству, представляющая особую систему установок и «ожиданий», включает в себя метакоммуникацию по поводу искусства, в процессе которой формируется художественно-психологическая установка личности (художественная диспозиция).
Отношение к художественному произведению формируется до встречи с самим произведением искусства. Оно возникает уже в процессе метакоммуникации школьников как в широком смысле этого понятия, когда формируется общественное мнение о том или ином художественном произведении, группе художественных произведений, художнике, художественном направлении и т. п., так и в узком смысле, когда предопределяется конкретный выбор конкретного художественного произведения.
В процессе широкой и узкой метакоммуникации школьников по поводу искусства формируется художественная диспозиция, которая реализуется, во-первых, в художественном идеале личности, содержащем художественный взгляд на мир, а во-вторых, в художественно-психологической установке, являющейся конкретно-психологической модификацией художественного идеала.
Существует по меньшей мере два подхода к интерпретации художественно-психологической установки личности: философско-эстетический и психологический. Философско-эстетическая трактовка художественной диспозиции личности осуществляется преимущественно в категориях эстетического и художественного идеала.
Идеал, являясь художественным обобщением, своего рода художественной концепцией мира, содержит в себе момент целеполагания, прогнозирования и программирования.
Наиболее существенной особенностью художественного идеала является его организующая, активная, творческая функция, позволяющая его носителям духовно осваивать и «перерабатывать», изменять мир.
Эстетический идеал каждого времени формируется двумя содержательными потоками: 1) главной социальной психологической проблемной ситуацией среды (ее содержательной структурой) и 2) внутренней тенденцией искусства при любых обстоятельствах находить возможности к гармонизации отношений человека с миром. Причем, эстетический идеал обладает такими качественных уровнями и такими неограниченно широкими возможностями гармонизации явлений, которыми не располагает никакая другая сфера сознания.
Возрастная специфика художественно-эстетического идеала] заключается в преобразовании качественной специфики художественно-психологических установок ребенка (А. Т. Парфенов, 1974).
Доминантой художественно-эстетической установки ребенка младшего возраста является категория прекрасного. К. И. Чуковский пишет: «Все дети в возрасте от двух до пяти лет верят! (и жаждут верить), что жизнь создана только для радости, для! беспредельного счастья, и эта вера – одно из важных условий их нормального психологического роста» (К. И. Чуковский. М.,1 1957, с. 130).
Вера составляет существенную сторону сознания ребенка вплоть до перехода его в отроческий возраст. Но это лишь од! сторона специфически детского художественно-эстетического сознания. Опосредованность отношения ребенка к действительности влечет за собой поверхностность его эстетического отношения. Открывая мир как радостное, прекрасное, полное красок, движения, звуков целое, как будто созданное для исполнения его желаний, ребенок еще очень неглубоко проникает сущность прекрасного.
Прекрасное, выступающее в качестве «доминанты» в сознании ребенка, обладает не только историческим содержанием, но и возрастным качеством структуры. Оно выступает как осуществление конкретных желаний, направленных на «я», глобально синтезировано с миром; само же осуществление желаний имеет фантастический, «конкретно-сказочный» характер.
Мы говорим о том, что в детском возрасте категория прекрасного, выступающая как «доминанта» художественно-эстетической установки, существует в качественно своеобразной форме («конкретно-сказочной»). Но в эстетическом сознании детей, помимо прекрасного (и в тесной связи с ней), существуют и другие категории, в частности, комического. Характерно для детского возраста переживание комического как «радости бытия': комическое для ребенка не столько смех над противоречиями действительности, сколько смеховое выражение игры жизненных сил, самоосуществления. Отсюда, в частности, любовь детей к перевертышам, к алогизму и путанице, к гиперболе и литоте, перед нами смех созидателей, полный веры в господство прекрасного.
Уже в младшем школьном возрасте новые обязанности, новая ответственность подготавливают качественный скачок в сознании ребенка, резко ломаются и узкие рамки привычного «дошкольного» мира. На грани возрастов происходит переоценка ценностей; старая форма может наполняться новым содержанием. Эти переходные процессы протекают в сфере эстетических отношении.
Собственно отроческий этап развития характерен глубокими изменениям в социальной ситуации и в сознании подрастающего поколения. Впервые ребенок становится в значительной мере самостоятельным, зависимость от взрослых уже не ощущается им как норма (подросток даже склонен переоценивать меру своей самостоятельности). Чрезвычайно важное место в жизни подростка начинают занимать учеба и посильная трудовая деятельность, в процессе которых подросток уже реально осваивает действительность на несравненно более широкой основе, чем в детстве. Однако подросток еще не включен полностью в непосредственное социальное бытие. В его сознании сочетаются реальное и фантастическое отношение к действительности. Фантастика в сознании подростка выступает уже не в «магической» форме, как это было в младшем возрасте, а в форме «романтической».
Осознавая себя как самостоятельную личность, подросток в силу своего неполного, частично облегченного социального опыта переоценивает силу личности, ее индивидуальных усилий, значение волевого начала. В детстве ребенок считал достаточным сказать слово, чтобы достичь желаемого. В этом заключался «сказочный» характер его фантастического отношения к действительности. Подросток же переоценивает и идеализирует волевой акт, индивидуальное действие как способ достижения цели. Чтобы попасть на Луну, подросток стремится бежать из дома, добраться до космодрома и проникнуть в ракету. В этом заключается «романтический» характер его сознания. Несомненно, что «романтизм» подростка все же ближе к реальности по существу, чем игровая «сказочность» сознания ребенка.
В детстве идеал ребенка заключался в исполнении желаний, т. е. был неотделим от собственного «я», он направлен на самого себя и имел глобальный характер, т. е. синтезировал «я» и «не я». Резко возросшая самостоятельность подростка, возникновение чувства отдельности, обособленности постепенно вырабатывают в нем способность к объективной оценке и самооценке, многом поэтому идеал подростка переносится вовне. Вначале это какая-нибудь ситуация, в которой в наибольшей мере нашел воплощение индивидуальный волевой акт, героическое действие. Характер героя и ситуация, в которой он выступает, сливаются сознании ребенка. В дальнейшем характер и ситуация дифференцируются, происходит более конкретный выбор идеального характера и проявляется потребность ему подражать в повседневной деятельности. Сознание подростка утрачивает «глобальность» приобретает четко выраженный аналитический характер.
В соответствии с новой возрастной структурой личности и направленностью в художественно-эстетической установке подростка доминантной является уже не прекрасное, как это было детстве, а возвышенно-героическое. Через эту эстетико-нравственную категорию подросток наиболее органично воспринимав все богатство эстетического в действительности и в искусстве. Через острое восприятие возвышенного и лежит путь дальнейшего развития эстетического сознания подростка.
Следует отметить, что подростковый тип художественной диспозиции значительно менее специфичен, чем детский. Не пример, возвышенное понимается подростком как исключительный поступок исключительного героя. Поэтому подростку доступен и интересен несравнимо более широкий круг литературы, кинематографических и т. д. произведений, чем раньше, например, литература, специально предназначенная для подростка гораздо менее специфична, чем литература для детского возраста. Но при этом восприятие подростком «взрослой» художественной продукции, своеобразно воплощая особенности творческого сознания, тяготеет к раскрытию характера через действие, к острым сюжетам и приключениям. В характерах героев на первый план выступают волевые качества, активность и самостоятельность натуры, зачастую – ее исключительность.
«Романтика», свойственная подростку, обостряет его интерес к «экзотическим» литературным жанрам – детективно-шпионской литературе, научно-фантастическим и приключенческим произведениям.
Третьим типом сознания подрастающего поколения является юношеский. Социальная основа, на которой он покоится, уже почти ничем не отличается от основы, на которой формируется сознание взрослого. Юноша или стоит на пороге самостоятельности или уже самостоятелен. Во всяком случае, зависимость от взрослых уже не составляет важную сторону его отношении к действительности. Отличие юноши от взрослого человека состоит, главным образом, в том, что его опыт еще недостаточен и не полностью систематизирован.
Юноша ощущает потребность в целостном, системном, глубоком и активном осознании действительности. У подростка идеал, вынесенный вовне, был еще очень неустойчив, а активность сочеталась с неглубоким пониманием сущности явления. В юности идеал становится организующим звеном в процессе создания целостной картины действительности. Поступок, даже исключительный и героический, сам по себе уже не имеет для юноши такой притягательной силы, как для подростка. Он должен быть соотнесен со всей системой взглядов и убеждений, чтобы юноша принял его. На этой основе в эстетическом отношении юноши на первый план выдвигается эстетический идеал, тесно связанный с Другими идеалами – нравственными, политическими и пр. Во «взрослой» литературе юноши выбирают прежде всего мировоззренческие, проблемные произведения. Специально написанные Для юношества литературные произведения выделяются обостренным вниманием к проблемам идеала, системной оценки мира.
Суммируя вышесказанное .о возрастной специфике художественной диспозиции школьников, можно сделать вывод: «конкретно-сказочное» качество прекрасного – доминанта детского типа, «романтическое» качество возвышенного – доминанта подросткового типа, «идеальное» – доминанта юношеского типа.
Социально-психологическая модификация философско-эстетической феноменологии позволяет перевести эту сложную категорию художественного сознания на рельсы конкретно-экспериментального изучения. Согласно классическим представлениям о диспозиционной структуре предуготовленности личности (М. Смит, 1944), она включает: а) когнитивный компонент (осознание объекта социальной установки); б) аффективный компонент (эмоциональная оценка объекта, выявление чувства симпатии или антипатии к нему); в) поведенческий (коннативный) компонент (последовательное поведение по отношению к объекту).
Отмеченные выше структурные особенности диспозиции личности с некоторыми поправками на объект отношения могут характеризовать и структуру художественной установки. Тем более, что последнее время в подходах к социальной установке появилась точка зрения (П. Н. Шихирев, 1976), трактующая широкий класс установочных ориентации: политических, нравственных, религиозных и других – на уровне образа. Причем автор предлагаемой трактовки утверждает, что образ как центральный конструкт установочного стереотипа фокусирует в себе взаимодействия основных «составляющих» установку (аффекогнитив и коннатив) и то, что с его помощью достигаете. «единство информативного (или ценностно-смыслового элемента) и алгоритмического, операционного элемента».
В конкретной социологии искусства в последнее время была предпринята попытка создать «модели» социально-психологических художественных установок (И. Лукшин, Э. Чамокова, А. Пирадов и др.). Так, например, И. Лукшин выделяет три типа отношения: художественное, информативное, эмотивное. (1975).
Автор выстраивает типологию отношения людей к искусству в опоре на три основные сферы: эстетических знаний, эстетических переживаний и эстетического поведения. В зависимости от уровня развития каждой из сфер Лукшин выделяет несколько типов отношения к искусству.
«Когнитивный» тип в формировании отношен
