«Художественно-эмпирический» тип в формировании отношения базируется на знании некоторого круга произведении школ и направлений искусства.
«Информативно-прагматический» тип рассматривает произведение искусства как источник получения знаний о предметах, явлениях и свойствах окружающего мира.
Изучение сферы эстетических переживаний человека позволяет выделить еще один тип, для которого потребность в эмоциональном переживании является основной причиной общения с произведением искусства. Такой тип получил у Лукшина название «эмотивного».
Обращение к третьей сфере – эстетическому поведению – дает Лукшину основание выделить пятую типологическую группу. Давно замечено, что личность вступает в контакт с произведением искусства (и оценивает его), ориентируясь не только на собственные запросы, но и на групповые. Тип личности, эстетическое поведение которой определяется в основном нормами и предпочтениями социального окружения и референтных групп, назван «социативным».
Лукшин предложил каждую конкретную личность оценивать одновременно по всем указанным выше направлениям. Комбинируя виды отношений, можно получить чрезвычайно широкий спектр сочетаний, например, «художественно-информативно-эмотивно-социативный», или когда положительны два признака – «художественно-информативный», «эмотивно-социативный» и т. д.
Таким образом, Лукшиным сделана серьезная попытка на базе последних исследований в области социологии, социальной психологии и эстетики дать развернутую характеристику структуры социально-психологической установки и на ее основе разработать теоретически возможную типологию людей.
Отмечая положительное в данной концепции, нельзя не обратить внимания на ряд недостатков. Автор не дает иерархизации выделенных им типологических групп, не обосновывает эстетическую ценность каждого из типов. Когнитивный критерий в данной типологии получил достаточно подробную интерпретацию, но при внимательном изучении вопроса становится понятным, что не все важные стороны, оказывающие влияние на процесс формирования отношения, нашли в ней отражение. В частности, отношение к произведению искусства не может сформироваться, если в структуре субъекта не получили должного развития механизмы, призванные обеспечивать адекватность отражения художественной ткани, средств воплощения художественного образа, словом, всей сложной и многоярусной структуры произведения искусства (специфической для каждого вида искусства).
Немаловажным представляется и то обстоятельство, что теоретически возможное количество типов (256) не может не сказаться на практической ценности предлагаемой типологии.
В обращении к искусству нетрудно найти выражение всех этих трех компонентов (аффективного, когнитивного и коннативного), – пишет Э. Чамокова (1975). Аффективная реакции проявляется во всем комплексе эмоций, вызываемых произведением (нравится, не нравится, доставляет радость, переживание не доставляет и т. д.).
Когнитивным слоем можно считать принципы оценивании искусства. И, наконец, поведенческому слою соответствуют цели обращения индивида к искусству, осознаваемый тип воздействий его: к искусству, скажем, могут обращаться для того, чтобы расширить кругозор, узнать о том, как живут другие; получит удовлетворение от красивого зрелища, блеснуть знанием искусства в глазах предпочитаемого круга людей.
Ленинградский философ А. В. Пирадов (1978) сделал, с нашей точки зрения, существенное уточнение. Он отметил, что от ношение к искусству следует рассматривать «как специфическое диспозиционное образование», включающее в себя, помимо «аффективного» к «когнитивного» компонента, «формосодержательную реакцию на художественные произведения».
Именно такая структура социально-психологической установки была поддержана педагогами, работающими в области художественного воспитания (А. Реммель, Б. П. Юсов и др.).
А. Реммель выделяет три аспекта, рассматривая «индивидуальные особенности восприятия искусства: сенсорный аспект ассоциативно-эмоциональный аспект и интеллектуальнологический аспект».
Б. П. Юсов (1975) также склонен видеть в структуре восприятия искусства в широком смысле слова три компонента: эрудицию (познавательный аспект), отзывчивость (сенсорно-эмоцинальный момент), которая включает отзывчивость на язык и содержание искусства, и сопереживание (нравственно-волевой аспект). Соотношение и взаимодействие отмеченных компонент и составляют качественную особенность (модальность) художественной установки. Б. П. Юсов замечает, что компоненты являются относительно независимыми друг от друга критериями, поскольку, например, слабая осведомленность в искусстве может сочетаться с глубоким спонтанным чувством формы (у людей, получивших систематических художественных познаний, но искусство и стремящихся к общению с ним), а также психологической вовлеченностью в контекст художественного произведения, и, наоборот, обширное и разностороннее знание искусства и его истории (эрудиция) может сочетаться с претенциозностью оценок или бедностью художественного чувства за рамками усвоенных предпочтений. Многосоставным является не только восприятие в целом, но и каждый из его слоев.
Методика исследования
В соответствии с задачами исследования была использована экспериментальная методика, диагностирующая содержание и структуру художественно-психологических установок учащихся.
Методика включала два вида исследовательских приемов: непосредственные (интервью, опросные листы, «шкалы предпочтения», «шкалы терминальных ценностей») и опосредованные (тест-задачи).
В результате исследования обнаружены художественные диспозиции школьников, так или иначе отражающие основные тенденции художественного сознания, рассмотренные нами на уровне феноменологического описания, но в модификациях специфичных для предкоммуникативной фазы: в диспозиционной структуре старшеклассников можно выделить, во-первых, потребность в новой информации о морально-нравственных, «житейских» проблемах общества и человека, особенно современника и сверстника (она, прежде всего, относится к произведениям художественной литературы, кино и театра), во-вторых, установку на развлечение, отдых, психическую и психофизиологическую разрядку (она, прежде всего, касается эстрадной музыки и кино), в-третьих, утилитарно-практический («производственный») мотив обращения к произведениям искусства, изучаемым в школе, и, в-четвертых, потребность в художественно-эстетическом наслаждении от совершенства художественной формы произведения искусства.
Естественно, что потребности в искусстве не проявляются по отдельности, а крмплексируются так или иначе в самые различные констелляции.
Однако теоретические представления о структуре и динамике художественного сознания позволили определить три базовых типа художественной диспозиции старшеклассников: художественный тип установки, который характерен в среднем для 8% старших школьников, «эстетский» тип установки, который практически не свойствен для школьной аудитории (2-3%), «житейско-познавательный» тип установки, преобладающий среди школьников (свыше 80%). У 10% школьников характер установки определить не удалось.
Школьники с первым из названных типов установки ориентированы на художественные ценности произведения искусству. Главное для них – авторская позиция художника, специфик «языка», на котором он общается с читателем, зрителем, слушателем, художественно-философский смысл произведения.
Для «эстетского» типа установки характерен подход с позиций «профессиональных» знаний об искусстве, в центре внимания «технологическая» сторона творческого процесса, принадлежность к определенному направлению, стилистическая манера и т. п. При этом, как правило, отмечаются низкий уровень сопереживание известное равнодушие к содержательному моменту произведения.
Школьники с «житейско-познавательным» типом установки ориентированы на восприятие конкретной «жизненной коллизии» художественного произведения, на извлечение нравственно поучительных примеров, на «ожидание» мелодраматических ситуаций, приключенческих фабул и т. п.
Специфически школьная разновидность «житейско-познавательного» типа установки – учебный и формальный «подтип», основе которого нормативность предпочтений, академический успех, утилитарность ученического отношения к искусству.
2.2. Исследование специфических особенностей восприятия школьниками произведений искусства (коммуникативная фаза отношения к искусству)Современные социально-психологические классификации восприятия произведения искусства строятся на основе последних достижений в области эстетики, искусствознания, психологии и социологии искусства.
Суммируя итоги исследований в области изучения психологических особенностей восприятия искусства, можно прийти заключению о существовании трех основных типов восприятия. Первый тип – нецелостного художественного восприятий которому свойственно восприятие «смысла» вне формы. Не обладая чувствительностью к форме, представители этого типа выделяют те детали формы, которые оказываются созвучными ус военным ими нормам восприятия искусства независимо от того, находятся ли эти детали формы в центре или на периферии замысла художника. Неправомерно вырванные из контекста детали становятся поводом для домысливания содержания, которое оказывается набором общих мест и штампов, а не постижения специфики художественного решения. Характерной для этого типа оказалась вульгарно-социологическая трактовка произведений искусства. Неумение видеть целое, чувственно-эмоциональная слепота сопутствуют дробности и фактографичности восприятия и соответствуют представлениям о художественной форме, в соответствии с которыми фотографическое подобие деталей является основным признаком мастерства художника.
Антиподом «натуралистического», эстетически инфантильного типа восприятия является ориентация на форму вне смысла, т. е. «эстетский» тип восприятия. Усвоив представление о важности оценки формы и не обладая способностью образного видения, эти реципиенты оказываются «формалистами», у них представление об искусстве как образном познании и образной информации сталкивается с неразвитостью образного видения. Целостное видение образа подменяется попыткой рациональной интерпретации деталей формы как знаков содержания.
Третий тип – высокий тип художественного восприятия – базируется на способности личности к интегрированному мировосприятию, к гармонии чувства и разума при контакте с миром.
Такое мировосприятие позволяет познавать эстетический объект как целостность, воспринимать его образную природу, не отвлекая форму от содержания.
Прослеживая механизм художественного типа восприятия можно сказать, что целостность контакта заключается в его многогранности: во-первых, не утрачена эмоционально-чувственная реакция на материальную форму объекта, а во-вторых, в силу этого учтены многие компоненты объекта, что позволяет воспроизвести оригинальный образ эстетического объекта.
В подавляющем большинстве исследований изучение типологических особенностей восприятия художественного произведения осуществляется главным образом умозрительно или с помощью т. н. вербальной методики. Естественно, что при таком подходе специфика изучаемого предмета определялась весьма приблизительно, а достоверность получаемых данных оказывалась на Достаточно низком уровне. В нашем исследовании психологические особенности художественного восприятия изучались с помощью оригинальной методики «экспериментальной деформации».
Диагностический принцип методики «экспериментальной деформации» был подсказан Л. С. Выготским, который писал: «... всякая деформация материала есть вместе с тем и деформация формы. И мы начинаем понимать, почему именно художественное произведение безвозвратно искажается, если мы его форму перенесем на другой материал. Эта форма окажется на другом материале другой». И далее: «Операция, которую надо проделать, чтобы убедиться в значимости материала, совершенно аналогична с той, посредством которой мы убеждаемся в значимости формы. Там мы разрушаем форму и убеждаемся в уничтожении художественного впечатления, если мы, сохранив форму, перенесем ее на совершенно другой материал, мы убеждаемся в искажении психологического действия произведения» (Л. С. Выготский. Собр. соч., т. 7, с. 57-58).
Методика разрушения (Zerstorung), или вариаций заключается в последовательном «разрушении художественного произведения таким образом, чтобы величина разрушения была известна. При этом исследуется изменение эстетических ощущений, ценности и возможности опознавания произведения в зависимости от степени разрушения. В нашем исследовании испытуемым предлагались варианты, по которым можно было проследить путь художника к окончательной версии своего произведения. В инструкции от испытуемых требовалось построить иерархию с нарастающим художественным эффектом.
Методика «экспериментальной деформации» состояла из пяти «редуцированных» версий притчевого этюда классика мировой литературы Рюноскэ Акутагава «Ночь», семи «редуцированных» версий картины Ван Гога «Стул Винцента» и трех «искаженных» версий прелюдии А. К. Лядова ор. 40.
Особым вариантом методики «экспериментальной деформации» явилась диагностика парного выбора, состоящая из пяти пар стихотворений, в которой одно стихотворение принадлежало перу известного советского поэта (Д. Самойлов, Л. Мартынов, А. Твардовский), а другое являлось экспериментальной стилизацией, близкой по теме, но с редуцированным («разрушенным») метафорическим «слоем» и содержанием, вызывающим широкий спектр положительных эмоций.
В теоретическом разделе книги шла речь об уподоблении как центральном механизме художественного сознания личности, мы рассматривали его смысловую структуру как органическое слияние двух планов: переносного значения, являющегося частью контекста, образующего внутренний, скрытый план смысловой структуры, и прямого "значения, противоречащего контексту и образующего внешний, явный план.
В развитой структуре художественного сознания между этими двумя планами существует определенная дистанция или «интервал подобия», аккумулирующий в себе «энергию значений» художественного произведения или энергию воздействия произведения искусства на личность.
Методика «экспериментальной деформации» предусматривает «ступенчатое» сокращение «интервала подобия» между реальным и иносказательным планом художественного произведения и, следовательно, снижение энергетической напряженности художественного образа.
Таблица 1
Типы реакций старшеклассников на произведение искусства.
(N= 237 чел.), % виды искусства
Типы реакцийхудожественная литератураизобразительное искусствомузыка
Художественный22696
Инверсированный(наивно-реалистический)24685
Эстетский37564
Не решили задачу3
В эксперименте принимало участие 237 школьников старшего возраста.
Исследование психологических особенностей художественного восприятия с помощью методики «экспериментальной деформации» выявило три «инструментальных» типа реакции на художественное произведение: художественный, инверсированный и «эстетский».
При художественной реакции на произведение искусства испытуемый обнаруживал в ранжировании предъявленных тест-объектов полное соответствие эталонное распределению и, следовательно, эта реакция оценивалась по коэффициенту ранговой .корреляции Спирмена J +1 с возможным отклонением до +0,5.
Инверсированный тип реакции следовал обратной, диаметрально противоположной логике эталонного ранжирования, являясь его зеркальным вариантом. Он оценивался –1 с возможным отклонением до –0,5.
Эстетский тип реакции фиксировался на определенной эстетической доминанте предъявляемого тест-объекта и подчинял ему логику ранжирования, «размывая» иерархию эталонного распределения. Ранговый диапазон этого типа реакции располагался между +0,5 и –0,5.
В содержательную характеристику художественного типа реакции входит способность, во-первых, оценить художественное совершенство произведения искусства, во-вторых, определить художественно-эстетическую доминанту эталонного тест-объекта и, в-третьих, «вживаться» в события художественной реальности, т. е. по своим основным параметрам художественный тип реакции соответствует художественное типу отношения к искусству в его феноменологическом описании.
В содержательную характеристику инверсированного типа реакции входит, с одной стороны, преимущественная ориентация на «реальный», явный план произведения искусства, на «беллетристическую стилистику» изображения действительности, а с другой – отсутствие способности оценить его художественное достоинство, т. е. инверсированная реакция реализует феномен наивно-реалистического отношения к искусству.
Эстетский тип реакции характеризуется преимущественной ориентацией на художественно-эстетическую доминанту произведения искусства (поэтику, стиль, жанр и т. п.) при отсутствии у испытуемого достаточных способностей оценить художественное совершенство произведения, с одной стороны, и очевидной отстраненности от его содержательного плана, с другой, т. е. эстетский тип реакции полностью соответствует эстетско-формальному типу отношения к искусству в его феноменологической трактовке.
Анализ количественного состава школьников (табл. 1), для которых характерен тот или иной тип реакции на художественное произведение, позволяет сделать следующий вывод: во-первых, реакция более двух третей школьников, участвующих в эксперименте (69% в художественной литературе, 68% в изобразительном искусстве, 56% в музыке), оказалась инверсированной, т. е. наивно-реалистической.
Треть школьников реагировала на произведение искусства по типу художественной реакции (22% в художественной литературе, 24% в изобразительном искусстве, 37% в музыке). И лишь для 5% школьников оказался характерным эстетский тип реакции.
Диагностика выявления специфической особенностей восприятия литературного произведения – «ступенчатая» деформация притчи Р. Акутагавы «Ночь».
1. Для притчи Р. Акутагавы «Ночь» характерны доминанта трагического с высокой напряженностью литературного образа, которая достигается тщательно «собранной» композиционной конструкцией, символичность, предельная лаконичность содержания, лапидарность литературного стиля.
2. Версия притчи Р. Акутагавы «Ночь» «Б» написана в духе традиционного романтизма с его героической направленностью, эмоциональной приподнятостью, резкой динамичностью сюжета, взволнованностью и яркостью переживаний, многочисленностью событий, высокой амплитудой художественного темпоритма, взрывным характером фабульной линии, склонностью к широким пейзажным зарисовкам.
3. Для версии «А» была характерна импрессионистическая манера изображения с ее лиричностью, психологическими нюансами, незаконченностью и утонченностью сюжетной линии (нон-финита), «мгновенными» портретными зарисовками, «мягкостью» пейзажных интерьеров.
4. Версия «Г» демонстрировала реалистический вариант притчи с его психологической драматизацией сюжета, доминированием жизненного плана, склонностью к бытовым картинам, любовным конфликтам, преобладанием фабульности, нравственных сентенций и т. д.
На предложение испытуемым объяснить последовательность, в которой они располагали предъявленные им «рассказы», в подавляющем большинстве следовал ответ: «Не могу», «не хочу» – или вопрос оставался без ответа.
Однако некоторые наиболее характерные из полученных в исследовании «самоотчетов» испытуемых представляют несомненный интерес.
Вот как объясняли последовательность предъявленных рассказов испытуемые с художественной реакцией на литературное произведение: «В первых (начальных) вариантах много лишнего, не полностью передан трагизм положения (выделено мною. – Е. К.). Затем выражена, в основном, радость, мало страдания. В окончательном варианте передана мука, неизбежность расплаты» (+0,83).
«Рассказ «Д» – один из самых лаконичных и самый выразительный» (+0,77).
«Чувствуется правильность слов, выражений, не расплывчато» (+0,89).
«В варианте «В», во-первых, очень художественное выразительное описание природы, которое соответствует душевному состоянию героев, очень кратко и ярко описаны их переживания» (+0,49).
«Лаконизм, нахождение точных фраз, слов, формы» (+1).
«От простого пересказа – к лаконичному, более эмоциональному, без дешевых эффектов, больше доверия к тому, что читатель сможет почувствовать за немногим многое» (+0,78).
Прежде чем представить мотивацию испытуемых с инверсированной реакцией на литературное произведение, подведем краткий итог.
Как видно из «самоотчетов» испытуемых с художественной реакцией, в ее основе лежат критерии двух родов: критерии совершенства художественной формы произведения искусства и критерии «эстетической доминанты» – трагизм содержания, драматизм настроения.
Приведем наиболее характерные «отчеты» испытуемых с инверсированной реакцией.
«Вариант «Г» имеет отношение к литературной традиции, менее лапидарен, больше деталей, быта, но ясность и краткость сохранены (+0,86).
«Вариант «Г» самый правдивый, более глубокий, отражена сущность драмы, берет задушу» (-0,94).
«Рассказ «Г» показался мне наиболее завершенным, он построен в форме диалога. Здесь более ярко выражены взаимоотношения между героями» (-0,83).
«Рассказ «Г», по-моему, самый главный, так как он самый полный и содержательный из всех рассказов» (-0,37).
«Рассказ «Г» самый полный, самый выразительный, а рассказ «В» является «каркасом» сюжета» (-0,83).
«Рассказ «Г» более правдоподобен» (-0,65).
«В рассказе «Г» более ясный смысл» (-0,97).
«Рассказ «Г» написан более спокойно, не такое однообразие как в других» (-0,83).
«Вариант «Г» более совершенный, в нем более четко раскрыты истинные чувства и яснее написано» (-0,94).
«Как мне кажется, это самый совершенный отрывок. Написано более интересно, понятно» (-0,71).
Анализ «отчетов» испытуемых с инверсированным типом реакции приводит к мысли о том, что, помимо критериев совершенства художественной формы и «эстетической доминанты» (бытовая психологическая «драма, традиционный реализм русской литературы начала XX в. и т. п.) в основе реакции на литературное произведение лежат критерии «жизненной правды», «правдоподобия», «эффекта присутствия».
Анализ реакции испытуемых на произведение изобразительного искусства.
Предварительно покажем особенности каждого из предъявлений диагностики «экспериментальной деформации», изучающей специфику восприятия изобразительного искусства.
1. Исходным образцом явилась картина Ван Гога «Стул Винцента». Предлагаем ее искусствоведческую трактовку.
«Стул Винцента» – дневной свет в его соломенной желтизне, оттененной голубыми контурами. Никакой экзотики, подчеркнутая деревенская простота. На сиденье – трубка и кисет с табаком, в ящике на заднем плане (с четкой надписью «Винцент») – прорастающая луковица.
Простодушный и откровенный стул, широко расставивший ноги-палки, как бы слегка разъезжающиеся, словно у щенка, развернут на зрителя – в отличие от гогеновского кресла, надменно отворачивающегося от смотрящих. Нет романтических изгибов, тайн – все на виду, все наружу. Однако настроение тревоги ощутимо не меньше: положение трубки на соломенном сиденье – такое же ненадежное, а в одиночестве стула, покинутого среди бела дня в светлом пустынном пространстве, есть нечто безутешное и бесконечно печальное.
2. Версия картины «3» – профессиональная копия ее и, следовательно, по своим художественным достоинствам на «ступеньку» ниже оригинала.
3. Версия картины Ван Гога «Д» – профессиональная копия, но выполненная гуашью, т. е. техникой, не свойственной для создателя этой картины, и, следовательно, на две «ступеньки» ниже оригинала.
4. Версия «В» выполнена пастелью и в определенной степени трансформирует «постэкспрессионистическую» манеру Ван Гога в противоположную ей импрессионистическую с всеми вытекающими отсюда последствиями, т. е. мягкостью рисунка, полутонами, плавными переходами, спокойным уравновешенным настроением, .известной невозмутимостью основного звучания произведения и, следовательно, отстоящую от оригинала на три «ступеньки» и по художественному достоинству и по «эстетической доминанте».
5. Версия картины «Б» усиливала и развивала импрессионистическую направленность изображения и представляла собой гармонизацию, приближающуюся к «возрожденческой» манере живописного письма.
6. Версии картины «Г» и «А» переводили оригинал в «документальный», «натуралистический» план изображения, лишавший его всякой «концептуальности» и поэтому расположены в нижней части «шкалы выразительности».
«Самоотчеты» испытуемых с художественной реакцией на картину Ван Гога «Стул Винцента».
«От просто стула, что само по себе скучно, к поиску среды и атмосферы. От просто предмета к человеку. От простого изображения к философии. Поэтому поиск «говорящих» предметов (включая трубку). Кроме этого пытается найти через трубку с бумажкой (на картине тряпка. – Е. К.) композиционный центр картины. Дальше идет поиск пространства (дать воздух предметам), чтобы усилить восприятие целостной среды. Параллельно – колористический поиск (игра оттенков, переходов, контрастов теплых, холодных). Организация ритма: полосы пола и двери. Желтая полоса также для композиционного равновесия. Правда, стул при этом забыт. Но у меня есть большие сомнения, что автор последней работы – автор предыдущих, я уверена, что это не так» (+1).
«Это связано с тем, что художник искал наиболее выразительный цвет и стремился к усилению трагизма» (+0,61).
«Постепенно автор от одной мысли «одинокого» стула приходит к находкам деталей, к своеобразному воплощению авторского образа через лежащие предметы на нем. Изменяется техника выполнения. На мой взгляд, сгущение красок усиливает экспрессию этой картины. Этим достигается не только укрупнение деталей самих по себе, но и желание подчеркнуть грубость, в чем-то обнаженную примитивность объекта. В конечном варианте достигается, на мой взгляд, цель – образ автора с его смелым, ярким, без прикрас колоритом, экспрессивным и в то же время рациональным видением жизни, его же ощущением себя самого» (+0,7).
«Я считаю, что вариант «Е» самая завершенная картина, более реальная» (+1).
«В варианте «А» изображение немного расплывчато, т. е. это карандашный набросок. В варианте «Г» появляются такие элементы, как трубка и тряпка. В варианте «В» элементы выражены ярко, но грубо. В варианте «Д» элементы сглаживаются, чтобы не бросаться в глаза. В варианте «3» элементы хорошо выражены. В варианте «Е» тона насыщенные, все нарисовано ясно, понятно, элементы не расплываются» (+0,84).
«Вариант «А» основной, первый черновик художника, в варианте «Д» выдержана форма, цвет, он лучше, чём все остальные, следовательно, он является художественным произведением, а остальные черновики, «3» и «Е» – почти одинаковые, но только цвет разный и, я думаю, «Е» более правильный по форме, чем «3» (-6,84).
«Е» – самая яркая, сочная, гармония цвета, завершенность. «3» – близка к завершению, но видны отдельные штрихи, выпадающие из фона и композиции, «Г» – цвета тускловатые, не очень выразительные. «Б» – не очень ярка, но гораздо лучше последующих, четче. «В» – сочетаются цвета, больше гармонии, «Б» – больше сходства с натурой. «А» – разбросанные цвета, нет единства» (+0.57)1.
Наиболее типичный образец ответа испытуемого с «эстетским» типом реакции на произведение изобразительного искусства выглядит следующим образом: «Образец Б» самый тонкий по колориту, на художника повлиял импрессионизм» (-0,68).
Особенности предъявлений диагностики «экспериментальной деформации», с помощью которой изучалась специфика восприятия музыкального произведения.
Приведем «технологическую» карту редукции музыкального образа.
Прелюдия К. Лядова для фортепиано оп. 40, ? 3.
В основе данной прелюдии лежит четкая гармоническая схема движения аккордов. Композиторская работа направлена на создание выразительной лирической мелодии путем использования различного рода неаккордовых звуков, проходящих, задержаний, опеваний, комбиат, брошенных вспомогательных.
В нижнем голосе также используются неаккордовые звуки, преимущественно опевания, для создания выразительного движения аккордов.
Ранжирование испытуемых, которые по коэффициенту Спирмена оценивались ниже +0,5, квалифицировалось в исследовании по типу инверсированных реакций.
Представляется возможным поэтапно «очистить» гармоническую схему от мелодических «наслоений» и проследить работу композитора над созданием художественного образа.
Этап первый
Удаление проходящих звуков из мелодической линии верхнего голоса. Остаются только опорные звуки, связанные с функциональным движением музыкальной ткани.
В левой руке (нижний голос) удаляется опевание основных тонов аккордов, вместо них оставляются задержания к основному тону (задержания преимущественно нисходящие).
Но мелодические линии всех голосов сохраняются в общих чертах движения мелодии оригинала. Гармоническая схема остается неизменной.
Этап второй
Удаление всех скачков в верхнем (мелодическом) голосе. Движение мелодии связывается с мелодическим положением аккордов гармонической схемы.
От оригинальной мелодической линии остаются только предикты. В нижнем голосе сохраняются нисходящие задержания к основному тону аккорда. Исключается какое-либо скачкообразное движение мелодии. Гармоническая схема остается неизменной.
Этап третий
Полное исключение мелодического движения голосов. Мелодическая линия состоит из мелодических положений аккордов. Гармоническая схема остается неизменной.
Ответы испытуемых с художественной реакцией на музыкальное произведение.
«Исходный вариант III только гармоническая основа, следующий – гармония + мелкий контур, не всегда ритмический рисунок совпадает с окончательным вариантом, в варианте IV уже вырисовываются мелкие контуры, совпадают частично с первоначальным вариантом, вариант I законченный, художественно выразительный, завершенный, в духе русской фортепианной миниатюры конца XIX в. – элегически-сентиментальный» (+1).
«III вариант – гармоническая схема, форма есть, II вариант – гармоническая схема с задержанием, IV вариант – зарождение мелодической линии, I вариант – оформившаяся мелодия, законченное произведение, русская композиция конца XIX – нач. XX в., кантиленность, русский романтизм, элегия» (+1).
«III вариант – гармоническая схема. Выработана форма. II вариант – разработаны подголоски, IV вариант – фактурно отлично, нет подголосков, есть мелодия, I вариант – законченный художественный образец – полифоническая фактура, кантиленная развитая мелодия» (+1).
Ответы испытуемых с инверсированной реакцией, имеющей диаметрально противоположную логику по отношению к эталонному ранжированию.
«Исходный вариант I – усилен танцевальный ритм (вальсовый), есть элементы сентиментальности, светлее, вариант IV ближе к I, но уже без сентиментальности, больше грусти, менее выраженный танцевальный ритм, II вариант – медленнее темп, более грустно, есть элементы философского размышления, III вариант – художественно завершенное произведение, усилен мотив размышления, звучание даже чуть трагично» (-1).
«По-моему, порядок появления вариантов такой: I – здесь слишком все гладко и наигранно, IV, II – здесь «нащупана» тема рока. Но она еще недостаточно обнажена. III – здесь убрана посторонняя тема, сосредоточенность на одной теме рока. И самый трагический момент усилен» (-1).
Таким образом, в «самоотчетах» испытуемых, в которых они объясняли последовательность ранжирования предъявленных тест-объектов по мере их художественной завершенности были обнаружены три взаимодействующие тенденции: первая заключалась в оценивании художественного совершенства литературного, музыкального и изобразительного произведения, вторая в художественно-эстетическом предпочтении той или иной манеры изображения: реалистической, романтической, сентиментальной, элегической, импрессионистической, экспрессионистической, трагической и т. п., третья – в сопереживании, в человеческой сопричастности к изображенному в произведении искусства (критерий «больше отвечает моему настроению»).
Взаимодействие этих трех тенденций определяет выбор той или иной последовательности предъявленных тест-объектов в процессе художественно-эстетического реагирования. Понятно, что преобладание или доминирование какой-либо из трех тенденций обусловливает ее ведущую роль в формировании окончательного выбора того или иного ранжира (последовательности) тест-предъявлений.
Психологический анализ «алгоритмов», с помощью которых испытуемые выстраивают последовательность тест-предъявлений, приводит к выводу о существовании пяти способов ранжирования:
1) «художнического», когда на первое место ставится авторский вариант с последующим эталонным распределением, который полностью отвечает критерию художественной завершенности (+1);
2) «инверсированного», когда испытуемый избирает последовательность, соответствующую или художественно-эстетической доминанте, или сопереживанию (-1);
3) «компромиссного», когда на первое место ставится тест-объект, в полной мере отвечающий или художественно-эстетической доминанте (реализм, романтизм, импрессионизм и т. д.), или сопереживанию, а затем избирается последовательность, со ответствующая критерию художественной завершенности (от +0,95 до +0,8);
4) «эстетского», когда в ранжировании ставится тест-объект, отвечающий только художественно-эстетической доминанте (от +0,5 до –0,5);
5) «конфликтного», при котором тенденции вступают в противоречие и участвующий в эксперименте испытывает «стрессовое» состояние и эмоциональный дискомфорт, неуверенность в однозначности решения задачи, а чаще всего уверенность в не адекватности ее решения. И как результат две или даже три предлагаемые последовательности тест-предъявлений. Характерно, что при «конфликтном» способе решения задачи время эксперимента превышает среднюю норму на 30-40 мин. Приведем некоторые из протоколов.
«В начале я «клюнула» на вариант «В» – импрессионистическое изображение, мягкость, плавность, блаженство, кайф и в этой последовательности все расположила (-0,56), хотя я понимала, что вариант «Е» (картина Ван Гога. – Е. К.) более правильная, мастеровитая, профессиональная, но за душу не берет. Но если карточки (тест-предъявления. – Е. К.) расположить в последовательности, начиная от «Е», то она будет другая» (+0,89).
Испытуемая Лариса Н. выстрачивает три версии ранжирования тест-предъявлений: по критериям «открытости», «беспомощности», по критериям «гордого одиночества», «одиночества с чувством собственного достоинства», «трагичного одиночества», «аскетизма», «подавленности» и по критерию художественной завершенности («концептуальность», «художественно-смысловое начало»).
Выбирая художественное стихотворение, испытуемые должны были преодолеть «эмоциональный барьер», реагируя не столько на эмоциональный фон, представленный преимущественно «натуральным смыслом» стихотворения, сколько на художественную форму. Эффект художественного восприятия, определяющий воздействие поэтического образа на личность, возникает в результате преодоления эмоции материала эмоцией формы.
Выбор первого стихотворения (Л. Мартынов) свидетельствовал о способности видеть в стихотворном произведении художественный образ, совершенство поэтической формы, предпочтение второго – лишь склонность к эмоциональному положительному, приятному переживанию.
Оценочные суждения выбравших первое стихотворение: «Наиболее художественное первое стихотворение, оно вызывает более яркое, жуткое чувство омерзения, второе – более веселое, жизненное, от него просто получаешь удовольствие».
«В первом поэту удалось наиболее выразительно передать содержание. Оно более художественно, оно рождает яростное, омерзительное чувство ласки и умиления». «... Первое стихотворение более художественно, хотя оно рождает чувство отвращения, а второе, хотя рождает чувство радости, комфорта, понравилось мне меньше».
Основная особенность восприятия выбравших первое стихотворение состоит в том, что оно амбивалентно, а в ряде случаев и парадоксально. Отдавая предпочтение одному из лучших стихотворений Л. Мартынова, испытуемые преодолевали отрицательную эмоцию «натурального ряда» и наслаждались художественной, содержательной формой поэтического произведения, справедливо признавая его высокую художественную ценность.
Предпочитающие второе стихотворение ориентировались в своем выборе на положительную эмоцию «натурального ряда», минуя при этом его художественную неполноценность. «Второе стихотворение более художественное, оно лирическое, первое – неприятное, гадливое». «Во втором стихотворении более выразительно, образно передано содержание, оно более художественно, оно мне больше нравится, потому что вызывает чувство ласки, желание погладить тигра, радость. Первое вызывает неприязнь, оно мне не нравится».
Л. С. Выготский писал: «Недостаточно просто искренне пережить то чувство, которое владело автором, недостаточно разобраться и в структуре самого произведения – необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна» (Л. С. Выготский. Собр. соч. в 7 т. Т. 7. С. 237).
Именно в этом случае потенциальные возможности художественного произведения становятся реальным фактором воспитывающего воздействия на личность. Однако катарсис – сложнейший и тяжелейший «труд души», вызывающий глубокое потрясение личности и совершающий перестройку ее структуры, преобразующий и гармонирующий личность.
Между тем, данные эксперимента говорят о некоторой тенденции к «избеганию катарсиса», тяготению к «упрощенным» художественным моделям, о предпочтении «китчевых» конструкций, обеспечивающих эмоциональный комфорт, психологическую релаксацию и снимающих психическое напряжение.
Истинно художественные произведения, требующие глубоких противоречивых переживаний, предпочитаются незначительной группой испытуемых, тяготеющих к иносказательности, выразительности, энергетической напряженности художественного образа и стремящихся к «прорыву» в экзистенциальные сферы.
2.3. Изучение ценностного ориентирования школьников в области искусства (посткоммуникативная фаза отношения к искусству)Оценочная фаза отношения личности к искусству включает в себя формирование и формулирование определенной системы критериев оценивания произведения искусства.
Психологический механизм этого акта заключается, во-первых, в соотнесении субъективно-эмоциональных норм предпочтений с общественно значимыми критериями ценности художественного произведения, во-вторых, в осознании и соотнесении двух планов художественного произведения: «натурального», материального и метафорического, иносказательного.
В результате формируется, во-первых, тот личностный смысл, который открывается для личности в произведении искусства, причем на одном полюсе оценочного отношения смысл может совпадать с общественно принятыми критериями оценки, а на другом – смысл произведения совпадает с индивидуальными предпочтениями; оптимальный вариант заключается в диалектическом «противостоянии» личных вкусовых пристрастий и объективной ценности произведения искусства, которое создает «зону» ценностно-смысловой рефлексии по поводу оценочной значимости художественного произведения. Во-вторых, формируются критерии художественной ценности произведения: ориентация только на «натуральный» смысл произведения искусства, поиск «правдоподобных» ситуаций и коллизий определяют наивно реалистические критерии оценки и лишают отношение к искусству его художественной специфики, сдвигание акцента только на формальную сторону произведения является причиной «эстетства» и «знаточества» в оценочных суждениях; оптимальный вариант художественного отношения к произведению искусства тот, в котором органически сопрягается оценивание как его содержательной, так и формальной стороны, т. е. о
