Полученные этим путем данные позволили выявить и затем ранжировать по степени популярности интересующие детей книги и авторов.
Результаты массовых спросов были обработаны и опубликованы, например, в 1927 г. А. К. Покровской и в 1928 г. – Л. А. Рубцовой.
Надо отметить, однако, что опубликованные материалы носили исключительно эмпирический характер, в которых можно было обнаружить сколь-нибудь заметное теоретическое и педагогическое их осмысление.
Внеконкурентное положение литературы у массового потребителя искусства в первой трети нашего века было поколеблено бурным развитием кинематографа. Значение его идейного, нравственного и художественного воздействия становилось все более неоспоримым.
Подытоживая весь опыт изучения кинозрителя за 50 лет Советской власти, Л. Н. Коган в книге «Кино и зритель» отмечает, что первые крупные социологические исследования состава кинозрителей и их мнений о фильмах относятся к 1925 г. Работу в этом направлении развернула социологическая секция, созданная Ассоциацией работников революционной кинематографии. Результаты опроса кинозрителей, проведенного секцией, были опубликованы в журнале «Пролетарское кино», научная ценность их, впрочем, весьма сомнительна – статистической обработке были подвергнуты мнения всего 250 человек, выбранных совершенно случайно. Несмотря на научную несовершенность первых опытов изучения кинозрителя, дело это приобретало все больший размах.
В опыте конца 20-х г. современные социологи-искусствоведы (Л. Н. Коган, А. Л. Вахеметса, С. Н. Плотников) выделяют, как заслуживающую внимание, работу коллектива исследовательской театральной мастерской, проведенную под руководством А. Трояновского и Ф. Егизарова. Исследование Трояновского и Егизарова в целом достаточно характерное явление. Задачи, поставленные ими, и анализ их методов изучения кинозрителя в большой степени отражают общее положение дел в этой области.
Что же касается выделения интересующего нас кинозрителя-школьника (его интересов, предпочтений в сфере киноискусства) из состава посетителей кинотеатров – эта проблема до сих пор представляется трудноразрешимой.
Итак, авторы книги «Изучение кинозрителя» ставили перед собой три задачи: 1) изучение художественных вкусов зрителей, 2) изучение административно-хозяйственных вопросов проката фильмов, 3) изучение мнений зрителей о состоянии и оформлении кинотеатров.
Отметим важность первой из поставленных ими задач. В этой части исследования замеру подлежало отношение аудитории к различным киножанрам (драме, комедии, приключенческие, научные, хроника). Как и в случае с литературными произведениями (у Н. А. Рыбникова), здесь нетрудно заметить смешение жанров художественных кинофильмов с научно-популярным и хроникой – этот недостаток классификации справедливо отмечается Л. Н. Коганом.
При всей своей добротности работа, проведенная под руководством А. В. Трояновского и Р. И. Егизарова, с позиции современной социологии, не лишена существенных недостатков. Прежде всего это относится к ее методической оснащенности. Совершенно неудовлетворительной оказалась выборка.
Некоторые социологи, замеряющие киноинтерес школьника, предполагали сопоставление его с интересом к искусству театра.
Подобное сопоставление представляется крайне важным. В принципе можно было бы посетовать, что оно не охватывало все виды искусства и не давало возможности определить роль и место каждого из них в жизни ребенка.
Несмотря на успевшую стать стопроцентной популярность кино, театр 20-х и 30-х г. вызывал достаточно устойчивый интерес ребят и оставался одним из важнейших факторов эстетического воспитания.
Социологическое изучение театрального зрителя началось еще в конце прошлого века. Анкета, с которой в 1895 г. обратился к театральной аудитории Е. П. Карпов, руководитель рабочего театра за Невской заставой, носила, правда, явно любительский характер. Небольшую научную ценность представляла и анкета Народного дома С. В. Паниной, распространявшаяся в зрительном зале в 1913 г.
К 1917 г. относится попытка П. П. Гайденбурсова отфиксировать мысли и чувства отдельных зрителей по поводу ряда просмотренных спектаклей (повторно в 1920 г.).
Н. П. Извеков в статье, опубликованной в 1926 г. в сборнике «Театральный Октябрь», таким образом классифицирует методы изучения потребителя театрального искусства: 1) метод описательный – наблюдатель, находящийся в зрительном зале, записывает замечания, реплики зрителей; 2) метод опроса, анкеты (сюда же входит голосование «за» или «против» просмотренного спектакля); автор подчеркивает, что начиная с предреволюционного опыта, метод этот продолжал носить хронически экспериментальный характер – результаты же таких опросов, не только в большинстве случаев не опубликованы, но даже не обработаны; 3) учет точных реакций.
Остается добавить, что музыкальные интересы и интересы в сфере ИЗО рассматривались педагогами 20-х и 30-х г.г. преимущественно в плане активно-творческих занятий школьника; широких социологических исследований, связанных с этими видами искусства, мы бы назвать не смогли.
Впрочем, музыка уже тогда была одним из видов искусства, успешно пропагандируемых с помощью средств массового воздействия – в данном случае мы имеем в виду радио. Но осторожные попытки сотрудников Института методов школьной работы подступиться к проблеме влияния радио на юного слушателя едва ли могут добавить что-либо существенное к уже сказанному.
Первые работы в области конкретной музыкальной социологии относятся к 20-м г. XX в. А. Н. Сохор, детально исследовавший вопросы становления музыкальной социологии в нашей стране, отмечает, что в этот период «развернулись, наряду с теоретическими, конкретно-социологические исследования музыкальной культуры». Исследования эти проводились Кабинетом по изучению музыкального быта (КИМБ) при Государственном институте истории искусства (впоследствии – Государственной академии искусствознания) в Ленинграде. В его организации и работе активнейшее участие принял Р. И. Грубер. В 1927 г. КИМБ начал создавать картотеку, «долженствующую отразить изменения музыкальной жизни Ленинграда за первое десятилетие, протекшее и со времени Октябрьской революции». Сотрудники и активисты кабинета посещали районы города, отмечая в специальных карточках, какие песни, наигрыши, танцы, частушки звучат на улицах и в садах, доносятся из окон домов. На демонстрациях 1 Мая и 7 Ноября они фиксировали все, что поют в колоннах. В итоге было составлено 10000 карточек.
Аналогичную работу проводили некоторые другие группы исследователей и отдельные энтузиасты.
Тогда же в печати появились документальные очерки «На реках (из путевых наблюдений)» Б. Асафьева и «Что и как поет Волга» М. Ливерской и другие с зарисовками повседневного музыкального быта населения разных уголков страны.
Изучение отношения личности к изобразительному искусству началось в нашей стране в 20-е г. Наиболее интересные исследования проводились в Третьяковской галерее.
Результаты изучения посетителей Государственной Третьяковской галереи и других музеев касались социального состава музейных зрителей, художественных предпочтений и методики экскурсий.
Однако уже в те годы исследования художественных интересов подобного типа, в которых регистрировался спрос и непосредственная реакция, получили название «ползучего эмпиризма».
Было замечено, что фиксирование внешних проявлений реципиента в области искусства, надежно устанавливая фактическое положение вещей, оказывается недостаточным, как только исследователь пытается от описания конкретных фактов продвинуться в область психологического анализа.
К одному и тому же произведению искусства реципиент может обратиться по разным мотивам иногда даже взаимоисключающим. Следовательно, художественный интерес школьника проявляется не столько в том, какое произведение искусства его интересует, сколько в том, почему оно его интересует. То, что побуждает реципиента обратиться к искусству, является фактором, наиболее полно отражающим интерес реципиента.
Таким фактором оказался мотив выбора произведения искусства. Исследование мотивов выбора произведения искусства дало возможность исследователям от описания фактического положения вещей подойти к анализу психологической природы тех фактов, которые как бы лежали на поверхности явления, позволило заглянуть в глубь процессов, определяющих поведение слушателя, читателя, зрителя.
Так, не без непосредственного влияния работ Л. С. Выготского, в 30-е г. XX в. возникло по существу новое направление в изучении читательских интересов (С. Л. Вальдгард, А. А. Покровский, А. Хейфиц и др.).
Эти авторы впервые в отечественной педагогической социологии подошли к изучению читательских интересов с точки зрения их структуры. Ими была высказана мысль о сложном строении интересов, которые, по их мнению, включали в себя собственно интерес как познавательных момент и эмоциональное влечение к объекту интереса как своеобразную побудительную силу.
А. А. Покровским было введено понятие «интереса-влечения», в котором под «интересом» понимался интеллектуальный, «головной» компонент, а под «влечением» – эмоционально-действенный компонент или, по существу, потребность.
Качественно новый подход к социологическому изучению проблемы художественного воспитания, как нам представляется, здесь наметился в нескольких аспектах.
Прежде всего, он выразился в попытке обратиться к изучению не только художественных интересов, но и самой личности школьника. Интерес к искусству в данном случае предстает перед нами как элемент сложной структуры, где важно все, от общего уровня развития ребенка, его проявления в различных социальных сферах (учеба, внешкольные занятия) до социальных условий, в которых он воспитывается.
Однако педагогическая социология этих лет находилась лишь на стадии осторожных и малоэффективных поисков путей изучения художественного развития детей и подростков.
Это относится и к тем социологам, которые исследовали непосредственно воздействие искусства, т. е. воспитательный эффект художественного произведения, иными словами, какое воздействие оказывает книга, кинофильм, спектакль и т. д. на поведение человека, на изменение его взглядов и т. п. Попытки отфиксировать это влияние были не так уж малочисленны. Другое дело, что социологический инструмент, с помощью которого пробовали добыть необходимый в этом плане эмпирический материал, позволял сделать лишь самые грубые замеры. Сложная и противоречивая проблема, таким образом, представала перед педагогами в слишком уж упрощенном виде. Трудно, действительно, надеяться, что влияние художественной литературы на формирование нравственного идеала ребенка в основном фиксируется с помощью вопроса «На кого бы мне больше всего хотелось быть похожим из тех людей, кого знаю, о ком слышал, видел или читал?».
Тем не менее с таким вопросом обращались к ребятам нередко. Статистическая обработка ответов, полученных на такой вопрос, определяла результаты, с нашей точки зрения, весьма скромной научной ценности.
Н. А. Рыбников, например, выяснив, что в числе излюбленных героев, которых дети чаще всего выбирают в качестве идеала для подражания, названы Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Некрасов (заметим, кстати, что имя В. И. Ленина чаще всего упоминается ребятами), не спешит с выводами, будто в данном случае на выбор ребят оказывает влияние именно сама художественная литература, а не полученная в школе историко-литературная информация. Более того, он достаточно осторожен даже тогда, когда речь идет о литературных героях («Сравнительно слабо представлены в детских ответах литературные герои, что как будто бы говорит о слабом влиянии на ребят литературы, слабости читательских и литературных интересов»).
Главное же, надо думать, в другом: желание подражать Пушкину не говорит еще о качестве интереса к поэту как к автору произведений величайшей художественной ценности. Художественная сторона дела может здесь вполне оказаться ни при чем. Это, разумеется, не мешает нам понимать, что художественная специфика интереса не исключает, а предполагает его идейное и тематическое содержание. Подводя итоги анализа отечественных конкретно-социологических исследований художественных интересов школьников в 20-30-е г. XX столетия, можно сделать следующие выводы:
1. Основной фронт конкретно-социологических работ был обращен как к количественным характеристикам художественных интересов школьников (объем потребления), так и к определению их содержательной направленности.
2. В педагогической социологии искусства 20-30-х г. намечался т. н. «личностный» подход, который пытался учитывать художественные интересы учащихся в системе всех их жизненных проявлений.
3. В рамках конкретно-социологического изучения художественных интересов школьников к искусству делаются попытки дополнить инструментарий конкретно-социологических исследований методами, заимствованными из экспериментальной психологии и психофизиологии. Следовательно, в исследованиях педагогических социологов искусства 20-30-х г. прослеживается попытка подойти к изучению художественных интересов целостно, закладывая тем самым основы для изучения важнейшей психолого-педагогической проблемы воспитательного воздействия искусства на личность школьника.
Однако неразработанность теоретико-концептуальных представлений о художественных интересах как факторе воспитательного воздействия на личность, низкий уровень диагностических методик исследования сдерживали разработку проблемы, вызывая у педагогических социологов искусства вполне резонное разочарование в полученных результатах и скепсис по поводу перспективности самого направления исследований.
Систематизируя многообразие аспектов конкретно-социологического изучения художественных интересов в 60-80-е г.г., мы выделяли следующие основные направления научных исследований:
1) изучение потребности личности в искусстве – кто и как часто обращается к произведениям искусства, т. е. «объем потребления':
2) изучение направленности и уровень ценностных ориентации личности в области искусства;
3) изучение мотивов обращения личности к искусству;
4) изучение качественного уровня художественных предпочтений личности;
5) изучение восприятия искусства.
Проблема количественного анализа достаточно отработана в социологии искусства. Исследователи располагают громадным количеством материала, свидетельствующего о характере приобщенности потребителей к тем или иным видам искусства.
Установлены, во-первых, частота обращения потребителей к искусству кто и как часто посещает художественные музеи, экстенсивность приобщения к кинематографу, уровень массовости кинозрителя, количество востребованных и перечитанных книг, просмотренных спектаклей, прослушанных концертов серьезной и эстрадной музыки и т. д.; во-вторых, различного рода социальные факторы, влияющие на частоту общения с искусством: возраст, уровень образования, профессия, половые различия, демография и т. д. и, в-третьих, направленность ценностных ориентации в области искусства.
В результате конкретно-социологического изучения направленности ценностных ориентации в области искусства получены данные о влиянии на нее самого широкого спектра социальных факторов: начиная от специфики населенного пункта, где проживают респонденты, и кончая их уровнем образования, возрастом, профессией и такими личностными особенностями, которые определяются как «духовные потенциалы».
В большинстве конкретно-социологических исследований ценностных ориентации в области искусства основным показателем их направленности является жанрово-тематический принцип.
Так, например, в области художественной литературы исследователи пришли к выводу, что первое место среди предпочтений всех жителей принадлежит советской литературе; другие разделы литературы: зарубежная – классическая и современная, русская классика и т. д. пользуются меньшим вниманием читателей. При анализе общих особенностей чтения художественной литературы просматриваются три основные тенденции.
Первая – стабильность интереса к творчеству крупнейших писателей прошлого и современности. Интерес к прозе превалирует во всех группах населения, поэзию читают мало. Поэзия привлекает внимание наиболее квалифицированных читателей. Обращение к ней свидетельствует о высокой культуре чтения, понимании литературы как искусства, несущего «образ мира в слове явленный».
Вторая тенденция – неослабевающий интерес к литературным новинкам. Они часто отмечаются читателями как наиболее, значительные произведения, но за редким исключением это ощущение быстро проходит. Однако порой малохудожественные произведения чаще всего ширпотребные детективы и слащаво-мещанские семейно-бытовые романы пользуются активным спросом заметной части аудитории. Это во многом объясняется тем, что содержание такого рода книг отвечает существенным потребностям в отдыхе, разрядке и сопереживании (к первому особенно склонны мужчины, ко второму – женщины), а также свидетельствует о невысокой читательской культуре, неумении отличить по-настоящему талантливые произведения от суррогатов ширпотреба.
Третья тенденция – резкое возрастание интереса к произведениям и авторам, широко пропагандируемым прессой, радио и телевидением.
Социологические исследования свидетельствуют, что, несмотря на большие успехи в распространении чтения, для многих читателей характерна неразвитость художественных вкусов, неспособность постичь образную природу произведения.
Исследования направленности ценностных ориентации в киноискусстве показали, что для всех возрастов и уровней образования наиболее популярной оказалась комедия. Предпочтения всех остальных жанров: историко-революционных, приключенческих, музыкальных, мультипликационных, научно-фантастических, психологических драм и др., – оказались связаны с возрастом. Состав художественных предпочтений школьников – это преимущественно кинокартины, среди которых особый интерес у них вызывают проблемно-психологические, детективно-приключенческие и комедийные фильмы.
Конкретно-социологические исследования ценностных ориентации в области музыкального искусства показали, что для них характерна направленность на легкую, развлекательную музыку с крайне ограниченным интонациональным замыслом, на народную музыку с традиционно воспринимаемым кругом интонаций, на джазовую музыку со сложными интонациональными форматы и ориентирование на музыкальные произведения сложной музыкальной формы, что в итоге можно свести к трем фундаментальным типам ценностного ориентирования в музыке: «академическому», развлекательному и «фольклорному».
Типы направленности ценностных ориентации в области театрального искусства в значительной мере аналогичны только что отмеченным ценностно-музыкальным ориентациям: ориентация на зрелищность, на развлечение, познавательная ориентация – на жизненный материал, положенный в основу спектакля, ориентация на драматический сюжет-фабулу как живое воплощение событий, ориентация на художественное решение в специфическом действии.
Результаты измерения направленности ценностных ориентации в области изобразительного искусства обнаружили, что прикладное искусство наиболее привлекает сельских жителей, а графика и скульптура – городских. Бессюжетную живопись, натюрморт и интерьер предпочитают молодые люди с высшим образованием, горожане-интеллигенты, а пейзажи и анималистскую живопись более пожилые, менее образованные люди и, как правило, сельские жители и т. д.
Однако, как утверждают сами исследователи, направленность ценностных ориентации не является достаточно надежным показателем художественного развития, а тем более воспитательного воздействия искусства на личность, поскольку ориентация потребителя на региональную принадлежность художественного произведения, его тему и жанр, даже его стиль и отнесенность к определенному направлению не являются необходимым признаком высокого качественного уровня художественных предпочтений. «Развитие человека, сказывающееся в том, что он мог хорошо усвоить ряд областей знания, создает более благоприятные условия для формирования его художественного восприятия. Однако оно создает только условия для развития, а не само развитие. Иначе говоря, нет автоматической связи между уровнем образования человека и развитием его художественного восприятия» (П. М. Якобсон, 1964. С. 74).
Более того, по утверждению социологов искусства, существует особая проблема «знаточества», когда искусствоведческое знание как чисто интеллектуальный багаж взглядов, оценок, суждений блокирует непосредственное восприятие и формирует, пожалуй, самое опасное искажение отношения к искусству – художественно-интеллектуальный снобизм.
Попытка найти подходы к анализу качественных аспектов предпочтений личности в искусстве осуществлялась в конкретной социологии по трем направлениям: во-первых, изучение мотивов обращения потребителей к искусству, во-вторых, определение качественной специфики ценностных ориентации личности в искусстве с помощью психологической методики, в-третьих, исследование восприятия художественного произведения в рамках «искусствометрического» подхода.
Стремясь понять качественную специфику ценностных ориентации в области искусства, исследователи пытались с помощью анкетного опроса, интервью и различных шкальных измерений зафиксировать «глубинные» стимулы обращения личности к искусству и этим самым преодолеть последствия социологического редукционизма в изучении направленности ценностных ориентации.
В результате был получен достаточно широкий набор суждений респондентов о собственных мотивационных импульсах в общении с искусством: отдохнуть, посмотреть игру любимого актера, отвлечься, уйти от повседневных забот, лучше узнать жизнь, развлечься, узнать, как живут другие люди, провести свободное время, получить эстетическое наслаждение, научиться правильно вести себя и т. д. и т. п. Однако, пытаясь понять истинные, глубинные побудители обращения к художественным произведениям, исследователи получали знания, суждения об этих мотивах в их интроспективной форме, т. е. в еще большей степени искаженные.
Субъективно воспринимаемая причина или мотив, т. е. то, что зрителю (читателю, слушателю) кажется побуждением его поступков далеко не всегда является реальной причиной. Поэтому даже общие совокупные доминанты мотивации отражают только вербальные установки, за которыми может скрываться другое – истинное отношение к фильму (художественной книге, картине, спектаклю и др.). Следовательно, изучение мотивов общения с искусством – прерогатива психологической науки с ее методологией, теоретическими предпосылками и методикой исследования; попытки выяснить закономерности мотивационной среды респондентов в рамках конкретно-социологических исследований вряд ли могли дать ожидаемые результаты.
Другой путь изучения качественной специфики ценностных ориентации потребителей в области искусства заключался в попытках определить уровень художественных предпочтении опосредовано через измерение идейно-художественного уровня предпочитаемых произведений искусства или «методом компетентных судей». Названные при опросе произведения классифицировались экспертами по двум группам: а) слабые в идейно-художественном отношении, ремесленнические произведения; б) произведения, отмеченные печатью подлинного искусства, получившие одобрительные отзывы критики и широкой общественности. Случаи, когда респондент не мог назвать ни одного понравившегося произведения, рассматривались как отрицательный результат. Причем, в одном случае респондентам предъявляется список произведений искусства и предлагается выбрать из него наиболее понравившиеся, а в другом – в форме открытого вопроса просят назвать произведения искусства, которые больше нравятся.
Использованная в конкретно-социологических исследованиях методика измерения качественного уровня художественных предпочтений имеет свои несомненные достоинства, особенно если руководствоваться соображениями здравого смысла, по принципу «скажи, кто твой друг, и я скажу, кто ты».
Однако мнение человека о том, что он предпочитает в искусстве, как утверждают сами авторы конкретно-социологических исследований, далеко не полностью характеризуют качественный уровень его художественных предпочтений. Более того, в ряде случаев социологический показатель уровня художественных предпочтений начинает терять достоверность, и исследователи вынуждены трактовать его показания в «парадоксальном» ключе: высокий уровень ценностных ориентации в искусстве может оказаться свидетельством низкого художественного развития респондентов, и, наоборот, показания о низком художественном уровне предпочтений могут быть «сигналом» удовлетворительного художественного развития. Ясно одно – показатель качественного уровня художественных предпочтений в том виде, как он используется в конкретно-социологических исследованиях, отражает специфику отношения личности и искусства далеко не полностью, он индикатор лишь определенной его фазы и может быть учтен лишь в сочетании с другими показателями многоуровневой и многокомпонентной системы отношения личности к искусству.
Третье направление конкретно-социологических исследований, осуществляющих попытку изучить качественное своеобразие отношения личности к искусству, реализовывало себя в рамках искусствометрического подхода, поставив перед собой задачи изучения восприятия респондентом художественного произведения.
Развивая идею Л. С. Выготского о том, что, анализируя, «измеряя» структуру произведения искусства, можно воссоздать в общих чертах модель его восприятия, исследователи «проверяли» гармонию алгеброй, реконструируя произведение искусства с помощью структурального, семиотического и математического анализа. В результате произведение искусства преобразовалось в «совокупность» компонентов или признаков, которые должны были обозначить процесс восприятия личностью произведения искусства.
Однако «искусствометрические» исследования художественных произведений, давая то или иное представление об «объективной» структуре художественного произведения, сравнительно мало проясняли главный вопрос, который стоял перед исследователями, вопрос, касающимися способности воспринимать произведения искусства и являющимися важнейшим компонентом процесса отношения к художественному произведению.
Дело, как нам кажется, не в методологической и методической слабости «искусствометрического» подхода, а в более значительном стратегическом просчете – подмене предмета исследования, который относится к другой научной дисциплине – психологии.
В этом контексте особенно сомнительной является попытка «искусствометрических» исследований «измерять художественные потенциалы личности», ее художественное развитие. Пожалуй, именно, на примере работ этого направления становится особенно понятным то обстоятельство» что конкретно-социологические, семиотические, математические и другие способы анализа взаимодействия искусства и личности, «открывая настежь двери перед психолого-эстетическими исследованиями» (Л. С. Выготский), все-таки остаются «по эту сторону дверного проема». Направление этих исследований, если не считать большого количества накопленных данных и их систематизации, не решило проблему отношения личности к искусству в ее главной, самой существенной части – в определении специфических особенностей общения человека с миром художественных ценностей и, следовательно, не могло перейти к центральному вопросу. Некоторое разочарование в полученных результатах охладило интерес социологов искусства к этой проблеме, и в начале 80-х г. конкретно-социологические исследования в этой области практически прекратились.
2.2. Проблема отношения личности к искусству в отечественной и зарубежной психологииИзучение проблемы взаимодействия искусства и личности в психологических исследованиях велось в достаточно широком диапазоне: от исследований элементарных реакций индивида на простейшие эстетические объекты до «личностного подхода» к проблемам восприятия художественного произведения как наиболее адекватного в исследуемой области.
Классические исследования экспериментальной эстетики состояли в определении простых моделей эстетического восприятия. Модель Биркгофа заключалась в известной формуле: М = О/С, где М – мера эстетического восприятия, О – порядок эстетического объекта, С – сложность эстетического объекта. Данная формула устанавливала отношение порядка и сложности в эстетическом восприятии: энергия восприятия оказывалась прямо пропорциональной порядку и обратно пропорциональной сложности, в этом случае модель эстетического восприятия соответствовала известному положению в эстетике: единство в многообразии, «простота» и «симметрия» являются врожденной универсальной формой всякого эстетического восприятия вообще. Другая формула эстетического восприятия Г. Айзенка: М = ОхС – утверждала, что мера эстетического восприятия есть произведение порядка и сложности, что энергия эстетического восприятия является результатом как высокой степени порядка, так и высокой степени сложности. Наиболее последовательно и систематически в течение более чем полувека ведет исследования восприятия простых форм эстетического Г. Ю. Айзенк.
В начале 70-х г. Айзенк в очередной раз провел опрос детей и взрослых студентов художественных и нехудожественных факультетов и анализ восприятия ими сорока рядов многоугольников, выделенных из теста Г. Грейвса. Данный тест предназначен для измерения некоторых компонентов способности к оценке и созданию художественной структуры-, поскольку фиксирует степень адекватности восприятия субъектом базисных принципов эстетического порядка – единства, доминантности, вариантности, баланса, деятельности, симметрии, пропорции и ритма. Общая позиция автора сводится к тому, что красота объективна, инвариантна для всего многообразия объектов, коррелирует с некоей средней, общечеловеческой медианой эстетического вкуса, и этот вкус детерминирован генетически. Существование определенных индивидуальных различий в эстетических оценках Айзенк связывает не с факторами культуры и обучения, а с такими свойствами личности, как интрои экстраверсия, степень нейротизма и т. д. На современном этапе эстетика «простых форм» представлена у нас работами: В. А. Ганзена и других авторов из ленинградской школы психологии восприятия, возглавляемой Л. Л. Веккером, и за рубежом работами Д. Е. Берлайна, Т. Смитса и др.
В работах отечественных исследователей установлено, что сенсорный уровень фиксирует преимущественно непрерывные свойства объекта, операторный – дискретные. Каждый уровень кроме фиксирующей функции выполняет и оценочную. С переходом от сенсорного к операторному уровню оценочный алфавит все более дифференцируется и разнообразится, меняются его качественные характеристики. Выделяются элементарные чувствования (удовольствие, возбуждение, напряжение и т. д.) и эмоции более высокого порядка (радость, грусть и т. д.). Первые оценки делаются уже на сенсорном и перцептивном уровнях, вторые возникают на базе ассоциаций, представлений, взаимодействия образа с прошлым опытом.
Оптимальное восприятие целостного объекта происходит при условии его согласования со всеми уровнями отражения, с фиксирующими и оценочными компонентами каждого уровня. В зависимости от характера объекта изменяется и работа отражающей системы: всегда один из ее уровней является ведущим. На этом ведущем уровне и происходит основная оценка целостности объекта и ее нарушений: связанности, полноты, пропорциональности частей, смысла (В. А. Ганзен, 1974).
Установлено различие психофизиологического смысла установки на «приятное», «гармоничное» и на «выразительное». «Приятное», «гармоничное» как основная «центростремительная» тенденция психофизиологической основы художественного восприятия создает у человека установку на поиск такого объекта, который обеспечивает минимальное отклонение определенных процессов в организме от норм, устойчивое, равновесное состояние организма в целом. Тем самым эта установка адресована к основным физиологическим жизненным процессам, относится к настройке автоматических (сознательно не контролируемых) процессов. Тенденция «выразительно» как основная «центробежная» психофизиологическая основа художественного сознания ориентирует человека на поиск объекта, вызывающего у него наибольшую реакцию, в результате которой состояние организма отклоняется от равновесия. Это состояние организма является неустойчивым. С тенденцией «выразительно» обычно связываются большая сила воздействия на организм, подчеркнутая контрастность объекта, его динамичность, напряженность, интенсивность. Диалектическая опосредованность этих двух основных тенденций создает психофизиологическую основу эстетического восприятия. Канадский психолог Д. Е. Берлайн формирует два понятия, вошедших в инструментарий экспериментальной эстетики и в определенной мере повлиявших на ее развитие: понятие об оптимальном возбуждении как психофизиологическом мотиве эстетического поведения и понятие о сопоставимых переменных как критерий эстетического выбора, оптимум насыщения и удовлетворения является, по словам канадского ученого, индикатором эстетического вкуса.
Для другой группы американских исследователей (Д. Гибсон, К. Пратт) более правомерным представлялось обоснование объективности эстетического восприятия.
Исходной посылкой для них служило при этом положение о том, что эмоциональные содержания, а точнее говоря, то, что служит образованию в сознании реципиента некоего экспрессивного значения, обусловлено объектом. Возникшее внимание к объекту восприятия обусловил ось поиском тех качеств, которые определяют его эмоциональное и эстетическое воздействие. Эти качества связывались прежде всего с формальной структурой произведения, которая приобретала первостепенное значение для процессов восприятия. Данное обстоятельство вновь затрудняло интерпретацию перехода от физического слоя художественного объекта к его образному смыслу, совершающеюся в сознании индивида.
По давнему замечанию Л. С. Выготского, экспериментальная эстетика всегда была осуждена оставаться за порогом эстетики, поскольку предъявляла для оценки простейшие комбинации цветов, звуков, линий и т. п., упуская из виду, что эти моменты вовсе не характеризуют эстетического восприятия. Может быть самый важный ее порок – это ложная предпосылка, будто сложное эстетическое переживание возникает как сумма отдельных маленьких эстетических удовольствий. Эта эстетика полагала, что красота архитектурного произведения или музыкальной симфонии может быть нами когда-либо постигнута как суммарное выражение отдельных восприятии, гармонических созвучий, золотого сечения.
Попытка преодолеть «суммарно-элементный» подход к изучению эстетического восприятия принадлежит представителям гештальт-теории. Они утверждали, что восприятие произведения искусства действует на основе таких психологических механизмов познания окружающего мира, как «целостность восприятия» или «соотношения целого и части», «избирательность восприятий», константность восприятия, «восприятия фигуры и фона» или «выделение предмета из фона» и др.
Один из наиболее талантливых исследователей этого направления в зарубежной психологии Р. Арнхейм (1974) считает, что наше зрительное восприятие всегда совершается в формах целого. Восприятие каждой отдельной детали соотносит эту деталь с целым. Если, например, мы видим часть лица, мы всегда дорисуем все лицо и видим эту часть в соотношении с целым. Если мы видим часть круга, мы рассматриваем ее как продолжение целого круга. Таким образом, наше восприятие всегда основано на взаимодействии отдельных элементов, которое наше зрение постоянно организует и реорганизует по отношению к целому. Каждый акт визуального восприятия представляет визуальную оценку, отбор наиболее существенных черт воспринимаемого объекта, их анализ и организацию в некоторый визуальный образ. Все эти процессы происходят в соответствии с органическими законами восприятия, главный из которых, по мнению Арнхейма, сохранение баланса. Стремление к равновесию элементов он считает врожденным свойством, которое проявляется как в восприятии геометрической фигуры, так и в произведении искусства, где баланс выступает в виде композиции.
Попытка гештальт-теории трактовать восприятие произведения искусства как целостное, структурное, включающее в себя и организующее элементы и детали художественного объекта, поставила вопрос о целостном воздействии искусства на личность, подготавливая решение проблемы о психологическом воздействии художественного произведения на человека.
Исследователи эстетического восприятия с позиций эстетико-семантического подхода выступали с критикой неспецифической трактовки гештальт-теорией отношения субъекта к художественным произведениям. Они утверждали, что пространство, в котором мы живем и действуем, совсем иного рода, чем то, которое существует в искусстве. Гармонически организованное пространство художественной картины не есть пространство нашего опыта. Пространство, с которым имеет дело живопись, творится художником. С. Лангер называет его условным (virtuel) пространством в отличие от реального, действительного пространства.
Искусство – это производство особых иллюзорных форм человеческого чувства. «Виртуальное время» или «виртуальное пространство», о котором говорит С. Лангер (1953, 1957), ничего не имеет общего с действительностью, это иллюзия времени или иллюзия пространства. Живопись и скульптура создают иллюзию видимого пространства, музыка – иллюзию времени, танец – иллюзию телодвижений, литература – иллюзию действительной жизни». «
Представление об искусстве как сплошной «добровольной галлюцинации», преодолевающее крайность гештальт-теории в ее сведении специфики эстетической реакции только к закономерностям целостного восприятия, оказалось в результате столь же односторонним и искаженным, как и трактовка представителями гештальт-теории особенностей восприятия искусства.
Конкретно-экспериментальные исследования отечественной психологической науки, преодолевая крайности точек зрения на эстетическое восприятие как гештальт-теории, так и «художественного символизма», рассматривали специфические особенности мыслительной деятельности школьников в связи с восприятием художественного произведения и имели целью изучение понимания разного рода иносказательного материала: пословиц, метафор, басен, а также сказок. Таковы исследования А. П. Семеновой, выполненные под руководством С. Л. Рубинштейна (1941), О. М. Концевой (1949), Д. А. Арановской (1944), Л. К. Белецкой (1949) и др.
В результате исследований было выявлено своеобразие процессов понимания каждого из названных видов материала на разных ступенях развития ребенка, начиная с буквального понимания и кончая усвоением переносного значения.
В известной мере к этому же кругу вопросов близко исследование понимания школьниками эмоционально-выразительной стороны речи, выявившее значение понимания подтекста, воспринимаемого текста и возникновения у читателя, слушателя или зрителя определенного отношения к тексту. Такова работа В. Е. Сыркиной (1947), выполненная под руководством С. Л. Рубинштейна. Важную роль, как показано в этой работе, в понимании подтекста играет богатство эмоционального опыта у воспринимающего текст. В. Е. Сыркина так определила выразительность художественной речи: в завершенном художественном произведении, в художественном сло
